1980 – The Sound bis Psychedelic Furs – Musik nach Punk = Post Punk im United Kingdom

Und schon wieder: Ein Genre, eine Schublade, eine Bezeichnung für Musik einer bestimmten Zeit, die Bands mit im Grunde völlig unterschiedlichen Ideen unter einen Hut stopfen. Die Fakten: Nach der „Explosion“ des Punk, nachdem sich junge Musiker von der vorherigen - etablierten – Generation von Musikern emanzipiert hatten, indem sie die Rockmusik wieder auf ihre einfachsten Elemente reduziert hatten, kamen nun wieder Elemente hinzu, die Alles wieder etwas komplexer machten. Die Musiker des Post Punk sind nicht mehr von Blues und Beat beeinflusst, sie bauen nicht auf Folk oder Country auf, sie holen sich ihre Einflüsse aus anderen Ecken – aus Dub, Elektronischer Musik a la Kraftwerk, aus Funk und Krautrock, Art Rock und Experimentalmusik. Vom Punk nehmen sie die Freiheit, ohne allzuviel Zierrat und Virtuosität arbeiten zu müssen, aber im Unterschied zum Punk wollen sie nicht nur abreißen, sie wollen etwas Neues bauen. Mag sein, dass der Anbruch des neuen Jahrzehnts dazu Anlass bot, aber es kamen auch etliche weitere Faktoren dazu, die die Musik frischer klingen ließen, als zuvor. Die Gesellschaft hatte sich verändert, war - mit der Wahl Thatcher's in England - kälter geworden, Illusionen über ihre Veränderbarkeit waren dahin, zugleich war auch das Zusammengehörigkeitsgefühl der jungen Generation der zu dieser Zeit 15-20 jährigen ein Anderes – jetzt waren junge Leute auf sich gestellt und konnten nicht mehr annehmen, in eine bunte und friedvolle Zukunft zu starten. So klingen dann die Bands dieser neuen Generation entweder wütender, zynischer oder verzweifelter als ihre Vorgänger. Selbstverständlich kann man das Jahr 1980 nicht konkret als Zeitpunkt festlegen, an dem Post-Punk begann, die ersten Bands die solche Musik machten sind da schon Veteranen ( Talking Heads,Pere Ubu in den USA, Wire, The Fall, PIL im UK), und deren Vorbilder wiederum (Bowie, Iggy Pop, Kraftwerk etc) haben Wurzeln in den frühen Siebzigern. Aber 1980 haben etliche Bands, die man mit „Post-Punk“ verbindet, ihre Album-Premiere. Und dieser Sound des Post-Punk hat weit mehr als Punk die Musik der kommenden Jahrzehnte geprägt..... Was auch daran liegt, dass er so heterogen ist, dass man nur mit viel Großzügigkeit – oder weil es einfach praktisch ist - von einem Genre sprechen kann. Gemeinsam ist zumindest den meisten Bands ein starker, oft pulsierender Rhythmus, mal nervös und funky, mal maschinenhaft und minimalistisch, spinnenhafte Gitarren ohne solistische Eskapaden, monotoner Gesang, der mit den Prog-Rock Sängern oder Blues-Shoutern der frühen Siebziger nichts zu tun haben will und eine kalte, enweder düster oder grell überfärbte Atmosphäre – man sieht schon, viel Spielraum für Unterschiedlichkeiten. Hier einige Beispiele aus 1980, die ich an anderer Stelle in einem zweiten Kapitel um noch weitere Alben (Soft Boys, Durutti Column etc...) ergänzen werde

WIE wichtig das Jahr 1980 für die Entwicklung des Post-Punk in England (...und in den USA) ist – oder umgekehrt – wie wichtig Post-Punk für die Musik des beginnenden Jahrzehntes ist, sehe ich allein schon daran, dass ganze vier Alben aus dem „Hauptartikel 1980“ im Kapitel Post-Punk '80 ihren Platz haben könnten bzw. müssten. Aber die vier wurden dort hinreichend gewürdigt, lies bitte nach – und beschäftige dich zur Vertiefung mit den hier unten gewürdigten weiteren 12 Bands mit ihren Alben des Jahres 1980. Es lohnt sich - denn so manches Album könnte genauso gut im Hauptartikel Platz finden...

Joy Division - Closer - (Factory, 1980)

Joy Division waren immer eine Nummer für sich. Ihr depressiver Post-Punk – 1980 auch noch durch den Suizid ihres Sängers Ian Curtis mit einer zugegebenermaßen perversen Glaubwürdigkeit ausgestattet – wurde im Laufe der Jahrzehnte zum Vorbild für Hunderte von Epigonen und ist zugleich ähnlich unnachahmlich geblieben wie der Sound von Curtis' Vorblildern The Velvet Underground.

The Cure - Seventeen Seconds - (Fiction, 1980)

Mit ihrem zweiten Album legen The Cure die Fundamente für eine über Dekaden andauernde Karriere - und für einen kompletten Stil: Gothic – den sie mit Siouxie and the Banshees (siehe weiter unten) erstmals klar formulieren.

Echo and the Bunnymen - Crocodiles - (Korova, 1980)

Dass Post-Punk und Psychedelic Music gut zusammen gehen, lässt sich an diesem Debüt-Album wunderbar beweisen. Aber Echo and the Bunnymen sind da nicht die Einzigen, ich HÄTTE auch Teardrop Explodes in den Hauptartikel setzen können. Habe ich aber nicht – vielleicht weil Echo and the Bunnymen dann auf noch mindestens drei weiteren Alben ihre Klasse bewiesen haben

The Comsat Angels - Waiting for a Miracle - (Polydor, 1980)

The Comsat Angels sind eine dieser persönlichen Vorlieben. Ihr Sound ist einzigartig, ihre Songs sind groß und ihr Debüt gehört zu den vielen anderen Klassikern des Post-Punk. Sie sind der (eigentlich unnötige...) Beweis für den Facettenreichtum des Genre's Post-Punk – so wie...

The Sound

Jeopardy

(Korova, 1980)

Der Kopf der Band The Sound (… dummer Name eigentlich...) Adrian Borland hatte schon einige Erfahrung mit seiner vormaligen Punk- Band The Outsiders gesammelt. 1979 benannten sie sich in The Sound um und veröffentlichten ihr Debüt Jeopardy. - eines dieser Alben, die trotz unzweifelhafter Qualitäten obskurer geblieben sind, als verdient – vielleicht weil es ein paar Bands gab, die ihnen durchaus ähnelten. Borlands Gesang zum Beispiel erinnert an den von Ian McCullough von Echo & the Bunnymen und neben seinem feurigen Gitarrenspiel prägte der melodische, an Joy Division erinnernde Bass den Sound der Band. Der erste Song der LP, „I Can't Escape Myself“ beginnt noch recht sparsam mit spinnenhaften Gitarren und NEU!-artigen Synthie-Sounds ehe er im Chorus mit aller Gewalt losbricht. „Heartland“ ist ein komplexes Meisterstück, eine Mischung aus XTC-Nervosität und U2-Hymne. „Hour of Need“ erinnert an Joy Division's „Passover“ mit Synthies, die dem Song eine zusätzliche Farbe verleihen. „Unwritten Law“ kommt als Mid-Tempo Song daher und zeigt wie man mit dünnen Synthie-Schlieren einen Song effektiv ausschmücken kann. Es ist wieder so ein Fall, in dem ich nicht verstehe, warum Jeopardy nicht gleichberechtigt und verehrt neben den bekannteren Platten aus dieser Phase der Rockmusik besteht The Sound haben in Bands wie Interpol definitiv Nachahmer gefunden, aber die Tatsache, dass sie stilistisch immer irgendwo zwischen - und manchmal eben zu nah an - den vorgenannten Bands saßen, mag größeren Erfolg verhindert haben. Dabei hatten sie wirklich gute Songs und einen interessanten Sound. Sie sollten bekannter sein – und ihre Alben sollten leichter erhältlich sein, als sie zur Zeit sind..

Killing Joke

s/t

(e.G., 1980)

Kann es zu Beginn der 80er schon den Begriff „Industrial Punk“ gegeben haben? Es ist jedenfalls eine passende Etikettierung für die Musik auf Killing Joke... aber zu dieser Zeit wurde von Punk beeinflusste Musik einfach New Wave genannt. Die 1979 in London gegründete gleichnamige Band verband auf ihrem Debüt Punk mit einem Sound, der damals keinen Namen hatte, der auf Jaz Colemans aggressivem, parolenhaften Gesang, kraftvollen, maschinenhaften Drums und dem trockenen Spiel des Bassisten Youth basiert, über das Gitarrist Geordie eher Metal-Riffs schweißte, als sie zu spielen. Dass Coleman's Lyrics dazu von Umweltzerstörung, Ausbeutung und Entfremdung handeln, dass er immer leicht psychotisch und äußerst wütend klingt, macht das Album wunderbar intensiv. Eigentlich hat dieses Debüt einen Sound, der erst Jahre später von Musikern und Produzenten wie Steve Albini oder Al Jourgenson (Ministry) etabliert wurde. Songs wie „Requiem“ oder „The Wait“ würden auf Alben kommender Generationen von Thrash Metal oder Hardcore Acts passen. Tatsächlich wurde letzterer Song von Metallica gecovert, tatsächlich nannten Bands wie die New Yorker Hardcore Institution Prong später Killing Joke ausdrücklich als Inspiration – und rekrutierten zwischenzeitlich deren Bassisten. Damit kein Missverständnis aufkommt: Killing Joke ist Post Punk, aber der breitett ja – wie oben gesagt – schnell über ein sehr weites Feld von Einflüssen und Sounds aus. Killing Joke klingen härter und metallischer als der Rest ihrer Zeitgenossen. John Peel förderte die Band wohlwollend, und sie hatten das Selbstbewusstsein, zwei ihrer besten Songs nur als Single zu veröffentlichten. Das Album Killing Joke ist ein so großes Versprechen, dass die Band es in den nächsten Jahren schwer haben sollte, das in aller Konsequenz einzulösen.

The Teardrop Explodes

Kilimanjaro

(Mercury, 1980)

Dass Julian Cope ein großer Fan des Kraut-Rock und des Psychedelic Rock ist, weiss man jetzt (wenn man ihn und sein literarisches Standardwerk über diese Musik kennt), dass er das schon 1980 war, als er mit seiner damaligen Band Teardrop Explodes bekannt wurde (...der Name allein...) kann jeder erkennen, der ihr Debüt aufmerksam anhört. Sie waren neben Echo & the Bunnymen die führende Neo-Psychedelic Band in Liverpool (sie teilen auf ihren jeweiligenen Debütalben sogar den Song „Read it in Books“), und Cope war damals schon ein zumindest erratisches Genie und der Umgang mit ihm soll schwierig genug gewesen sein. Der notorische Musik-Nerd versuchte auf Kilimanjaro seine Musik-Kollektion in ein Album zu destillieren: Da ist die Love/Doors Achse, da sind die pulsierende Krautrock Rhythmen von „Poppies in the Field“ sowie seine durchaus kreative Version Syd Barret'scher Poesie. Dazu kommt eine Energie, die an Pere Ubu denken lässt, die einen anspringt, die nur nicht ganz so urban ist wie die der Band aus Cleveland. Kilimanjaro ist Post Punk im besten Sinne, so wie vieles hier auf diesen Seiten. Seite Eins des Albums ist fast fehlerlos, der Sound mag manchmal zu poppig geraten sein – sicher nicht von Cope beabsichtigt – aber das schadet brillianten Songs wie „Sleeping Gas", "Treason", "Second Head" und dem obengenannten"The Poppies Are In The Field" (mit der bezeichnenden Textzeile „but don't ask me what that means") nicht. Die zweite Seite fällt etwas ab, aber da gibt es dann noch das Highlight „When I Dream“ - ein Song der so catchy ist, dass nicht einmal der endlose Unsinns – Refrain mit seinem „and I go op bop bop bop bop bop bop bop bop bop bop-bop-bop-bop bu-u-u-um“ stört. Witzig und bezeichnend, dass sie gerade damit die unteren Ränge der amerikanischen Billboard Charts erreichten

Siouxie & The Banshees

Kaleidoscope

(Polydor, 1980)

Janet Susan Ballion aka Siouxie und ihre Banshees waren im Vorjahr mit Robert Smith als Aushilfs-Gitarrist auf Tour gewesen, und - wer weiss – vermutlich haben die Beiden da einige Gemeinsamkeiten entdeckt – und beschlossen, eine dunkel getönte Ästhetik des Morbiden als Grundlage für ihre weiteren musikalischen Projekte zu entwickeln. Smith und Siouxie sind Individualisten in höchstem Maße, dass ihre Musik sich deutlich unterscheidet, ist klar, aber es ist interessant zu sehen, dass sowohl Seventeen Seconds von The Cure als auch Kaleidoscope von Siouxie und ihren neu formierten Banshees im vergleich zu den vorherigen Alben der Bands ein echter Stil-Wechsel sind. Über Seventeen Seconds lies bitte an anderer Stelle, Kaleidoscope ist ein weiterer Meilenstein des Post-Punk – und ebenfalls eine Defintion von Gothic. Im Gegensatz zu Seventeen Seconds farbiger, getragen von Siouxie's kühler, eleganter Stimme, von einer Band, der man nicht anmerkt, dass sie sich gerade neu finden musste, mit Songs, die für mich näher an „Pop“ sind, die tatsächlich Ohrwurm-Qualität haben (was The Cure natürlich auch hatten). Die Reduziertheit des Sounds mit den klar definierten Grund-Elemente aus Siouxies Stimme, Budgie's schlicht-effektiven Drums, dem melodischen Bass von Steven Severin und den Gitarren-Splittern von John McGeoch – der gerade Magazine verlassen hatte und der mit seiner ökonomischen Spielweise den New Wave-Gitarren-Sound regelrecht erfand, ist einerseits fast klischeehaft, andererseits wegen der zeitlosen Songs doch so besonders. Tracks wie „Happy Hous“, „Hybrid“, „Christine“ oder „Red Light“ sind zeitloser Pop, würden in fast jedem Gewand gut aussehen, sind aber eben im Gothic-Style perfekt. Man kann Siouxie and the Banshees tatsächlich nicht so leicht beschreiben – Eine Frau als Band-Kopf war seinerzeit noch ungewöhnlicher als heutzutage, aber dieser Frau wurde damals mit jedem denkbaren Recht eine Anerkennung gezollt, wie sie eine Künstlerin wie PJ Harvey zehn Jahre später bekommen würde. Und Kaleidoscope ist nur eines von mehreren tollen Alben.

Bauhaus

In the Flat Field

(Beggars Banquet, 1980)

Wer Gothic sagt, sagt auch Bauhaus – und obwohl Bauhaus-Sänger Peter Murphy darüber arg in Zorn geraten wäre, gilt das mindestens für die ersten Jahre in der Karriere der Band aus Northampton, die im Vorjahr mit den neun Minuten der Single „Bela Lugosi's Dead“.... na ja – zumindest eine der besten Singles des Post-Punk veröffentlicht hatte, und die jetzt ihr Debüt-Album In the Flat Field nachlieferte. Es stimmt ja – sie haben das Beste von Bowie, den Velvets, Iggy Pop und Joy Division genommen, und dem noch einen Twist in Richtung samtener Morbidität gegeben. Das Alles wird mit der in dieser Zeit angesagten Reduktion im Sound und in den Mitteln erzeugt. Es hat den Geist des Punk in sich, weil auch hier Virtuosität keine Rolle spielt, Der Song und die Atmosphäre der Musik dafür umso wichtiger ist. Und was Dramatik angeht, machte Bauhaus so gut wie keiner etwas vor. Man höre nur die hysterischen Gitarren, das bedrohlich monotone Gerumpel von Bass und Drums und Murphy's unheilschwangeren Bariton beim Titeltrack. Bauhaus waren genau genommen „nur“ eine weitere Post-Punk Kapelle, die mit den bekannten Zutaten eine Suppe mit eigenem Geschmack erzeugten. Auch bei ihnen spielte die Gitarre von Daniel Ash abgehackte Licks, auch hier spielte David J einen prominenten Bass, auch hier war das Drumming von Kevin Haskins nicht selbstverliebt, sondern ein effektiver Motor. In the Flat Field wird immer als eines der ersten Gothic-Alben genannt werden, weil Bauhaus sich – wie Siouxie and the Banshees und The Cure - einer bestimmten Ästhetik bedienten. Und natürlich finde auch ich Tracks wie „A God in an Alcove“ oder „Stigmata Martyr“ nicht nur wegen ihrer Titel „gothic“. Die distanzierte Kühle, die skelettierte Musik, die seltsamen Geräusche und das Image, das Bauhaus sich seit ihrer ersten Single selber verpasst hatten, spielen zusammen – und machen In the Flat Field zu einem Solitär des Post Punk.

Swell Maps

In „Jane from Occupied Europe“

(Rough Trade, 1980)

...aber britische Post-Punk Bands können auch „arty“ klingen – können Kunst von ähnlicher Konsequenz und vordergründiger Unzugänglichkeit erzeugen, wie man sie bei US-Post-Punk Bands wie Tuxedomoon, Pere Ubu oder den Residents findet. Die Swell Maps waren britischer Art Punk, bezogen sich auf die Motorik von Kraut-Rock Bands wie Can oder Neu!, hatten mit Adrian Godfrey aka Nikki Sudden einen Noise-Gitarristen, der monolithische Wälle baute und mit dessen Bruder Kevin Godfrey aka Epic Soundtracks einen Pianisten und Sound-Manipulator, dessen Ideen verrückt genug waren, die Swell Maps weit ausserhalb des Mainstreams zu halten, den bald Bands wie The Cure oder U2 erobern würden. Swell Maps In „Jane from Occupied Europe“ war das zweite Album einer Band, die klang wie eine Land-Kommune, die man aus der Hippie-Zeit in die Post-Punk Ära gebeamt hatte. Ihre beiden Alben – dieses und der Vorgänger A Trip to Marinville - zeigen, wie experimentelle Musik mit UK-Post-Punk Hintergrund ist. Ein Track wie „The Helicopter Spies“ dürfte später Bands wie Sonic Youth und Pavement mit seiner Kombination aus textlichem Dadaismus, ungestimmten Gitarren und schlampigem Drumming massiv beeinflusst haben. „Cake Shop“ wiederum ist reiner Pop – allerdings in Lärm getaucht und so nachlässig behandelt, dass man ihn fast nicht erkennt. Man kann es den Swell Maps vorhalten, dass sie sich nicht einmal ansatzweise Mühe gaben, irgend jemandem zu gefallen. Aber es gibt ja auch Leute, die genau das zu schätzen wissen.

The Fall

Grotesque (After The Gramme)

(Rough Trade, 1980)

Na ja, Mark E. Smith ist tot und ich kann ihn ohne Widerspruch in diesen Zusammenhang stellen. Ich vermute, der Querkopf würde sich weigern, mit Bauhaus, The Sound oder Swell Maps in einem Atemzug genannt zu werden – aber The Fall sind tatsächlich einfach immer nur The Fall. Das galt, als sie im Vorjahr mit Live at the Witch Trails und Dragnet den britischen Post-Punk Underground erstmals aufschreckten und das würde für die kommenden 38 Jahre gelten. Ihr drittes Studio-Album (nach einem mir etwas ZU rohen Live-Album – da empfehle ich eher In a Hole von '83) zeigt dieses Projekt immer noch im Such.Modus... wobei – den hat Mark E. Smith irgendwie nie verlassen. Grotesque (After the Gramme) verbrät alle zu dieser Zeit bekannten Stilarten der Popmusik, wird von einer Band eingespielt, die all das völlig verfremdet und in den Zusammenhang mit Smith's Lyrics und seinen Schimpf-Tiraden stellen muss. Natürlich hatten The Fall Kollegen, mit denen sie auf Tour waren, die ihnen ein bisschen ähnlicher waren, aber auch auf dieser Leistungsschau hier kann ich nicht sagen, dass The Fall klingen wie..... Da wäre zum Beispiel Rockabilly bei „The Container Drivers“, der dadurch, dass Smith seinen Spott über dumme Truck Driver ergießt, jede Unschuld verliert. Die absurde Geschichte über den Hundezüchter, der seine Tiere ein bisschen ZU lieb hat, wird musikalisch von irgend etwas zwischen Punk, Noise und Kraut unterlegt – und wieder formt die Story den Song. Bei längeren Tracks wie „The NWRA“ oder „C'n'C-S Mithering“ wird Kraut-Rock benutzt und in The Fall-Musik verwandelt, und mit „A New Face in Hell“ machen The Fall fast so etwas wie netten Pop – bei dem Smith eine paranoide Detektiv-Geschichte hervor-kreischt. The Fall wurden besser und besser, ihr drittes Album Grotesque... ist ein Kaleidoskop von Möglichkeiten, die allesamt in den kommenden Jahren eingelöst werden. Ich habe es anderswo schon gesagt: Die ersten acht (ja, 8!) Studio-Alben von The Fall sind unersetzliches Kulturgut. Und unter den restlichen 30 sind auch noch etliche Perlen.

Magazine

The Correct Use Of Soap

(Virgin, 1980)

Magazine

Play.

(Virgin, 1980)

Dass Magazine – die formidable Band um den Ex-Buzzcock Howard Devoto – so erfolglos war, dass ihr Gitarrist John McGeoch sie noch Mitte '80 verließ, zeigt, dass man mit Post-Punk seinerzeit offenbar doch noch nicht wirklich reich werden konnte. Es gibt zwar in den Jahren um '80 etliche Alben, die zu Klassikern des Post-Punk wurden und heute den entsprechenden Stellenwert haben – aber reich wurden die Musiker in ihren Zwanzigern damals erst einmal nicht. Dabei hätten Magazine das wahrlich verdient. Alle drei Studio-Alben von Magazine sind nah an der Perfektion. In der Trilogie von Real Life ('78) über Secondhand Daylight ('79) bis zum '80er The Correct Use of Soap findet man Alles, was Post-Punk spannend und visionär macht. Magazine waren experimentier-freudig, sie hatten großartige Musiker in ihren Reihen, sie hatten Songs, die Pop und Anspruch verbinden, sie hatten einen eigenen Stil – was nur fehlte, war der ganz große Erfolg, den Howard Devoto sich gewünscht hatte. Für ihr drittes Album wandten Magazine sich – dem Trend der Stunde folgend – noch weiter dem Sound der Synthesizer zu, sie baten Factory/Joy Division Produzenten Martin Hannett um seine Hilfe, kamen mit dem Album tatsächlich auch in die Top 30 im UK – aber das reichte Devoto nicht und McGeoch fühlte sich im Umfeld all der Synthies unerwünscht – und so begann der Anfang vom Ende von Magazine. Bedauerlich, wenn man Song-Perlen wie „Model Worker“, „Philadelphia“ oder „Song from Under the Floorboards“ hört. Devoto ist ein fast so zynischer Texter wie Mark E. Smith ("I know the meaning of life, and it hasn't helped me a bit"), er hat aber nicht dessen Art zu Schimpfen, klingt eher kühl und roboter-haft – was zur Musik passt. Seine Songs sind progressiver Punk/Power-Pop, gefiltert durch Roxy Music, und Barry Adamson's Bass und John Doyle's Drums sind so rhythmisch, dass es mir passend erscheint, dass sie hier sogar Sly & The Family Stone's „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“ covern. Immerhin war es mit diesem Album noch nicht vorbei. Magazine gingen auf Tour und nahmen in Melbourne am 6. September das Live-Album Play. auf. Für - den wie gesagt zu Siouxie and the Banshees gewechselten - McGeoch nahmen sie den Ex-Ultravox Gitarristen Robin Simon mit, der McGeoch hervorragend ersetzte. Dass genug Songs da waren, um ein spannendes Konzert zu liefern, ist mit drei so gelungenen Studio-Alben im Rücken wohl logisch, die Reduziertheit und Energie des Punk, gepaart mit intellektueller Kühle, einem glasklaren Sound und einer gehörigen Portion Dringlichkeit machen Play. zu mehr, als einer bloßen Best-Of Kopplung mit Applaus. Play. wird zu Recht als eines der besten Live-Alben seiner Zeit bezeichnet, auch Dave Formula's Keyboards/Synthsizer sind organisch in die alten Songs eingebaut. Ich bin davon überzeugt, dass Magazine auch in den kommenden Jahren hätten Erfolg haben können. Sie hatten nur nicht die Geduld von Zeitgenossen wie Simple Minds oder U2. ...und das ist aber auch ein bisschen egal. Es gibt mindestens drei großartige Post-Punk Alben, die ich jedem empfehle, der sie noch nicht kennt.

XTC

Black Sea

(Virgin, 1980)

Ich weiss nicht genau, ab wann XTC keine bervöse New Wave Band mehr waren, sondern eine Band in einer so eigenen Kategorie, dass es mir schwer fällt, einen beschreibenden Begriff dafür zu finden. Post-Punk? Na gut, die zeitliche Einordnung passt, aber allerspätestens 1979 mit dem Album Drums and Wires verließ XTC jede Punk-Anwandlung. Und mit dem Nachfolger Black Sea wandten Andy Partridge und sein Kollege Colin Moulding sich in Richtung Kunst-Lied, das höchstens in seiner Nervosität an Zeitgenossen wie Magazine, in den psychedelischen Anmutungen vielleicht an Teardrop Explodes denken ließ. Aber wenn ich alle Schubladen vergesse, ist Black Sea einfach nur ein abwechslungsreiches Album voller dermaßen ausgefeilter Songs, dass es anstrengend ist, in dieses Kaleidoskop zu blicken. Acht Songs vom hyper-aktiven Genie Partridge, drei vom zurückhaltenden Genie Moulding – kein einziger Ausfall. Direkt ins Ohr geht der Opener „Respectable Street“ - Kinks und Beatles in die Achtziger geholt, „Mouldings' „Generals and Majors“ wiederum ist ein regelrechter Ohrwurm in ober-schlau „Living Through Another Cuba“ - eigentlich viel zu komplex um im Ohr zu bleiben - schafft es aber trotzdem. „Burning With Optimism's Flames“, mit diesen seltsam versch(r)obenen Rhythmen und wieder einer bezaubernden Melodie, und als Abschluss des Albums mit „Travels in Nihilon“ tatsächlich so etwas wie ein absurd-düsteres Prog/New Wave Epos... Und das in einer Zeit, in der die „New Wave“ gerade erst losrollt. Ganz lustig, dass auch hier der Produzent Steve Lillywhite ist, der bei den Psychedelic Furs auf deren Debüt (siehe hier unten) weit weniger detailliert zur Sache geht – weil er es nicht muss, würde ich sagen.

The Psychedelic Furs

s/t

(CBS, 1980)

Was die Sex Pistols '76 und '77 alles ausgelöst haben (sollen) … Die Butler-Brüder Simon, Tim und Richard waren bei einem der ersten Konzerte der damals noch ungesignten Pistols gemeinsam mit The Clash und den gerade entstandenen Siouxie and the Banshees gewesen – und beschlossen nach diesem Erlebnis, ebenfalls Musik zu machen. Vorbilder kamen aus dem Elternhaus: Dylan, Woody Guthrie, Edith Piaf, dazu lernte Richard in der Kunstschule die Velvets, Bowie und Roxy Music kennen, und die Tatsache, dass anscheinend jeder Musik mit Haltung machen konnte, war so befreiend, dass sich schnell eine Band für Konzerte zusammenfand. Lärm, Energie, Begeisterung, bald eine Single, die John Peel gefiel – und der Plattenvertrag war da. Das Debüt der so bezeichnend „Nach-Punk“ benannten Band ist ein Konglomerat der Einflüsse der genanntenVorbilder und zugleich wieder ein Zeichen dafür, WIE sehr Punk und das, was sich daraus entwickelte die populäre Musik erneuert hat. Von der Band selber wurde die Musik als „Beautiful Chaos“ bezeichnet, in der Tat hört man, dass Sänger Richard Butler Dylan genau so wie Johnny Rotten liebte – aber seine raue Stimme hat einen so eigenen Charakter, dass man sich wünschte, sie würde nicht so oft im Mix verschwinden. Das Saxophon von Duncan Kilburn mag auch aus Verehrung für Roxy Music dabei sein, aber es trötet beileibe nicht so artifiziell wie bei den Vorbildern. The Psychedelic Furs versinkt manchmal tatsächlich in einem chaotischen Brei, der Opener „India“ mag da ein fast ZU gutes Beispiel sein – es beginnt mit leisen, zurückhaltenden Gitarren-Chords, die den Hörer veranlassen, den Lautstärkeregler hoch zu drehen, ehe Bass, Drums und Gesang in harter Post-Punk-Manier loslegen. Mit „Sister Europe“ hatten die Furs einen atmosphärischen Hit, der Richard Butler's Stimme mal so richtig strahlen lässt. Dem Punk-Ethos entsprechend wurden die meisten Songs in einem Take eingesungen, der junge Steve Lillywhite (der bald als Produzent von U2 berühmt werden würde) hatte Butler hier geraten, mal nicht so los zu brüllen wie auf den anderen Tracks des Albums. Das rasante „Pulse“ wiederum zeigt die Punk-Wurzeln der Band – aber sie waren schon auf diesem Debüt mehr als reine Epigonen. Ich stelle beim Schreiben dieses Artikels immer wieder fest, dass diese junge Post-Punk Generation ihre Musik-nach-Punk nicht nur in Opposition zu etablierten Bands der frühen Siebziger gemacht hat, sondern mitunter auch bereiwillig bestimmte Stilmittel aus prgressivem Rock, Psychedelic oder Kraut-Rock übernahm – aber dass das jetzt En Vogue war, sieht man ja auch an Bands wie P.I.L.... Nur überkommene (Rock-)Schemata und die Zur-Schau-Stellung von Virtuosität wurden bewusst vermieden. Ein Rezept zur Verjüngung, das bis heute funktioniert.

1980 – The Residents bis Lydia Lunch – Musik nach Punk = Post Punk in den USA

Ich habe mich in einem anderen Artikeln zu diesem Jahr speziell auf Post-Punk aus Großbritannien beschränkt – weil ich immer den Eindruck hatte, dass diese Musik andere Hintergründe und eine andere Haltung als Fundament hat, als Post Punk in den USA – obwohl Künstler beider Ländern sich gerade zu Beginn der Achtziger einem politischen Rechts-Ruck ausgesetzt sehen (Thatcher in Großbrtannien, Reagan in den USA...), der ihre Aussagen und ihre Haltung auf vergleichbaree Weise beeinflusst haben dürfte. Der Post-Punk in den USA war vielleicht nicht so explizit politisch, wie der in England, aber jede Kunst ist Reaktion auf gesellschaftliche Zustände – und harte Zeiten führen meist zu Veränderungen und zu interessanter Musik. Bands wie die Cleveland-Proto-Punks Pere Ubu oder die San Franciscan's Residents haben allerdings schon eine lange Geschichte, die mitunter bis tief in die Sechziger-Gegenkultur reicht – die in den USA ebenfalls einen anderen, subversiveren Stellenwert hat, als das in Europa/UK der Fall gewesen zu sein scheint. Und die New Yorker Szene um Factory/Andy Warhol, das CBGB's oder Max's Kansas City war sowieso der Punk-Szene in England um ein paar Jahre voraus und ließ mit Lydia Lunch oder der Jim Carroll Band ausgereifte Künstler auf die Welt los. All diese Musiker haben die Punk-Explosion in Europa mitbekommen, haben aber einen „künstlerischeren“ Anspruch, als die eher gesellschaftskritischen Punk und Post-Punk-Musiker aus dem UK. Dass bzw. ob die beiden Formen des Post-Punk aus Europa und den USA irgendwann zusammenfließen... müsste man untersuchen. Musik wird bald internationaler, aber bis weit in die Neunziger ist der Unterschied zwischen europäischem und amerikanischem Punk, Post-Punk, Avantgarde/Noise... und all den aus Punk gewachsenen Formen der „alternativen“ Rockmusik (um den bösen Begriff einzuführen) für mich deutlich erkennbar. Ein schönes Spiel ist es immerhin, sich die Alben in diesem Artikel immer im Wechsel mit denen des entsprechenden Artikels für Großbritannien anzuhören. Viel Spaß dabei – und dass The Feelies, Young Marble Giants  und Talking Heads hier nut kurz erwähnt werden... die findest du im Hauptartikel '80

WIE wichtig das Jahr 1980 für die Entwicklung des Post-Punk in den USA (...und in England) ist – oder umgekehrt – wie wichtig Post-Punk für die Musik des beginnenden Jahrzehntes ist, sehe ich allein schon daran, dass ganze drei Alben aus dem „Hauptartikel 1980“ im Kapitel Post-Punk '80 ihren Platz haben könnten bzw. müssten, und hier nur noch mal kurz erwähnt werden. Sie werden hinreichend in besagtem Artikel gewürdigt, lies bitte dort nach – und beschäftige dich zur Vertiefung mit den Bands hier unten bzw. mit ihren Alben des Jahres 1980. Es lohnt sich - denn so manches Album könnte genauso gut im Hauptartikel Platz finden...

Talking Heads - Remain in Light - (Sire, 1980)

Eines der besten Alben des Post-Punk – bei mir laut Ratyourmusic auf Platz drei aller Alben aller Zeiten. Die Talking Heads sind schon '75 im Umfeld des New Yorker CBGB's entstanden. Und sie waren von Beginn an Post-Punk, nie Punk. QED.

Young Marble Giants - Colossal Youth - (Rough Trade, 1980)

Berechtigte Frage: Sind die Young Marble Giants Post-Punk? Ihre Ästhetik passt in die Zeit, aber ihre Geschichte und ihr einziges Album ist ein Solitär. Aber – das sind viele Alben aus dieser aufregenden Zeit und ein Genre-Begriff wie Post-Punk trägt ja das Ungefähre schon in sich.

The Feelies - Crazy Rhythms - (Stiff, 1980)

Dass die Feelies Post-Punk genannt werden, liegt auch eher am Zeitpunkt, zu dem sie ihr Debüt veröffentlichen. Sie sind die Vorläufer von Alternative/ Independent Bands wie R.E.M. - und somit ihren Verehrern um eine Dekade voraus.

The Residents

Commercial Album

(Ralph Rec., 1980)

Als erstes also: Der Beweis meiner Behauptung, dass Punk in den USA (wenn dieser Begriff überhaupt anwendbar ist) eine weit längere Geschichte hat, als Punk - und mit ihm Post-Punk - in UK/Europa. Die Residents z.B. entstanden irgendwann Ende der Sechziger in San Francisco und haben schon „historisch“ gesehen mit Punk eigentlich nichts zu tun. Sie waren und sind Avantgarde, sie sind experimentelle Parodisten – und ihr Publikum dürfte mit dem von Bands wie Velvet Underground, Television, Devo, Pere Ubu etc vergleichbar sein – die auch allesamt NICHT Punk sind, dessen Ästhetik aber stark beeinflusst haben. 1980 sind die Mitglieder der Residents noch immer inkognito, verstecken sich inzwischen hinter den berühmten Eyeball-Masken, sie haben seit '74 sieben Alben veröffentlicht, die die Pop-Kultur bis zur Unkenntlichkeit verfremdet und verzerrt haben. Ihre Alben bauen immer auf Konzepten auf – und jetzt haben sie sich den amerikanischen „Commercial“ - den Werbe-Jingle vorgenommen und machen ein Album mit Vierzig Ein-minütigen Tracks. Eine Minute – das ist die durchschnittliche Länge eines Werbe-Clips im US-TV/Radio. Die Residents haben sich klar gemacht, dass Millionen Zuschauer und -Hörer diese Musik tagtäglich um die Ohren gehauen bekommen. Diese Jingles sind somit die wahre populäre Musik des TV-Zeitalters – und so bieten sie den geneigten Hörern ein komplettes Album voller ein-minütiger Jingles. Die haben nämlich Alles, was einen Pop-Song ausmacht in wohltuend komprimierter Form. Ein Refrain, ein Chorus, Fertig. Dass man dabei immer noch die Residents erkennt, ist für jeden, der sie kennt, logisch. Tatsächlich sind auf dem Commercial Album mit dem XTC-Genius Andy Partridge, mit Lene Lovich, Chris Cutler, Bill Preston von den Mothers of Invention und mit Phil „Snakefinger“ Lithman so viele Gäste dabei, dass man Angst um den Charakter der Band haben könnte. Aber die ist unbegründet. Die gespenstischen Synth's die verhallten Percussion, die mitunteretwas gruseligen Melodien sind geblieben, die Kritik, dass die Ideen nicht ausformuliert sind, ist sinnlos: Nicht ausformulieren ist hier Programm. Unter 40 Tracks sind etliche, denen ich die Erweiterung gönnen würde („Picnic Boy“, „Amber", „Die in Terror", „Loneliness"...) – aber Verkürzung ist das Konzept beim Commercial Album. Ist das Post-Punk? Hmm..

Snakefinger

Greener Postures

(Ralph Rec., 1980)

Zunächst bleibe ich im Umfeld der Residents – ihre Zugehörigkeit zum Post-Punk mag man ja in Frage gestellt werden, aber ihr eigenes Label – Ralph Records – ist eine der Speerspitzen in der Entwicklung der Musik nach Punk. Und einer der Kollaborateure der Residents ist der Brite Philip Lithman aka Snakefinger. Ex-Gitarrist der famosen Pub-Rock Band Chilli Willi and the Red Hot Peppers, ein Virtuose nicht nur auf diesem Instrument und zugleich ein Avantgardist aus vollster Überzeugung. Er hatte die Residents schon '71 in San Francisco kennen gelernt, war zwar zwischendurch wieder nach England zurück gegangen und mit den Chilli Willi's moderat erfolgreich gewesen, hatte aber nach seiner Rückkehr in die USA wieder Kontakt aufgenommen und sein erstes Solo-Album als Snakefinger (der Namen entstand aus einem Foto, das ihn beim Geige-Spielen zeigte) im Vorjahr zusammen mit den Residents aufgenommen (Chewing Hides the Sound). Greener Postures ist die Verfeinerung des Debüt's, wieder haben bei den meisten Tracks die Residents mit-komponiert, sie sind die Backing-Band, aber Lithman's Stimme und sein schlieriges Gitarren- und Geigenspiel steht hier im Vordergrund. Auch hier herrscht eine seltsam unheimlich Atmosphäre, das virtuose Geigen-Solo auf „Don't Lie“ klingt, als wäre es auf der untergegangenen Titanic aufgenommen. Immer wieder werden die Songs durch seltsame Sounds und Harmonien verbogen, und „The Man in the Dark Sedan“ ist auf der sub-marinen Titanic bestimmt ein Hit: „I'm the man in the dark sedan and I have come to take your hand, I was sent down here to be sincere, truthful and steadfast, I came to say that judgement day of man has come to pass.” Greener Postures hat mit der vordergründigen Vereinfachung durch Punk nichts zu tun – manchmal ist das hier eher progressiver Rock in Zombie-Verkleidung – aber Punk und mehr noch Post-Punk waren – zumal in den USA – nie schlicht oder primitiv. Snakefinger ging auf Tour und erlitt einen Herzinfarkt, den er zunächst überstand. '87 starb er dann viel zu früh. Seine vier Studio-Alben verweigern sich einer Kategorisierung ebenso, wie die Musik der Residents – aber der Begriff Post-Punk ist in seiner Vielfalt eine Option.

Tuxedomoon

Half Mute

(Ralph Rec., 1980)

Jetzt kommen wir dem, was man so unter Post-Punk versteht, wohl schon etwas näher. Tuxedomoon entstanden 1977 in San Francisco, als sich die beiden Musik-Studenten Blaine L. Reininger (keyb, vio) und Steven Brown (keyb, sax, etc...) zusammen taten um ihre Vision neuer Musik zu verwirklichen. Die beiden hatten definitiv Punk und seine Auswüchse (Wire, Magazin, PIL) gehört, sie nutzten elektronisches Instrumentarium aus dem Studium (...damals sonst noch teuer...) und '78 durften sie als Vorband für Devo 'ran. Ihr Sound – insbesondere ihre elektronischen Texturen – sind denen der Residents verwandt -und dass sie von denen zu Ralph Records geholt wurde, war logisch – und eröffnete ihnen die Möglichkeit, ihre Alben in Europa zu verbreiten. Da passte ihr experimenteller Minimal Wave-Sound möglicherweise tatsächlich besser hin: Ein Instrumental wie „Tritona (Musica Diablo)“ oder „Loneliness“ mit den schlichten Wiederholungen „Here comes loneliness/ Here comes the onliness/ Here comes his holiness/ Here comes loneliness/ Here comes another day/ Here comes the only way/ Here comes loneliness...“ kann ich mir ausserhalb des Kunst-Umfeldes von US-Großstädten kaum vorstellen. Half-Mute ist in der Tat sehr experimentell, Tuxedomoon können durchaus Songs schreiben, haben aber ein genauso großes Interesse an elektronischen Sound-Manipulatuionen („James Whale“) Dass Songs wie „What Use“ wiederum auf genau die Art catchy sind, die mir gefällt – dass sie tatsächlich Widerhaken, Atmosphäre und Spannung haben, ohne langweilig zu werden, hat sie mir dereinst sehr sympathisch gemacht. Half-Mute ist durch die Formulierung der beiden Seiten der Band etwas zerrissen – aber man kann auch gerade DAS lieben. Auf jeden Fall waren sie mit ihrem avantgardistischen Post-Punk auf der Höhe der Zeit.

MX-80 Sound

Out of the Tunnel

(Ralph Rec., 1980)

Und mit der nächsten Band (genau genommen der vierten auf Ralph Records...) kommen wir zu dem, was man sich klarer unter US-(Post-)Punk vorstellt. Es gibt zu dieser Zeit Bands wie die Wipers, Mission of Burma, Minutemen, Hüsker Dü, Black Flag - Bands, deren von Fuzz-Gitarren angetriebener Lärm gewiss nichts mit Radio-Rock '80 zu tun hat, deren Sarkasmus und Verweigerung ohr-freundlicher Harmonien sie so interessant macht. MX-80 Sound liefern Dergleichen schon seit Mitte der Siebziger quer zu allen Trends, ihr Sound aus leidenschaftslosen Vocals, komplexen Rhythmen, atonalen Chords und den metallischen Gitarren von Bruce Anderson war so schwer zu kategorisieren, dass ihr erstes, famoses Album Hard Attack ('77) nur in Europa veröffentlicht wurde – und auch dort etwas hilflos als Heavy Art-Metal bezeichnet wurde und sich kaum verkaufte. Anderson beschrieb sein Spiel selber folgendermaßen: "Throw John McLaughlin, Terje Rydpal, Wilko Johnson, Clarence White and James "Blood" Ulmer into a blender, along with modern classical composers Olivier Messiaen, Morton Feldman, and Krzystof Penderecki. Blend for 15 or 20 years and apply to a Stratocaster through an amp on 10." … und exakt das beschreibt die Musik auf Out of the Tunnel. Sie hat die Härte des Metal, Sänger Rich Stim klingt, als würde er Drogen-Halluzinationen auf dem Rücksitz eines Taxis vor sich hin murmeln, das durch eine dystopische Stadtlandschaft fährt. Dies ist Musik für die Furchtlosen, MX-80 Sound erinnern mich an diverse SST-Bands nach Black Flag – diejenigen, die Jazz und Noise in den Hardcore einführten – und sie sind genauso anstrengend. Aber einem Track wie „Man in a Box“ kann ich mich nicht entziehen – auch wenn ich mir danach die Ohren putzen muss.

Pere Ubu

The Art of Walking

(Rough Trade, 1980)

Dass einige dieser sog. Post-Punk Bands aus den USA eine lange Geschichte hinter sich haben – Punk und Danach in Europa (mit) geprägt haben, habe ich schon mehrfach erwähnt. Pere Ubu sind dafür das Parade-Beispiel – ihre beiden ersten Alben The Modern Dance und Dub Housing sind inzwischen allgemein als Klassiker/Kulturgut anerkannt, die beiden Nachfolger - New Picnic Time aus dem Vorjahr und The Art of Walking gelten als schwächer – weil die Band auseinander fiel und verändert wieder zuasmmen kam, weil Sänger und Bandkopf David Thomas Pere Ubu in immer irrsinnigere Performances und unzugänglichere Musik steuerte (...dass die Band bei einem Konzert in San Diego vor genau 5 Zuschauern spielte, führte zum Ausstieg ihres Gitarristen Tom Herman...), und weil sie zugleich angesichts Post-Punk nun nicht mehr ganz so revolutionär erschienen, gelten diese beiden Nachfolger vielleicht als weniger kredibel. Ich halte sie allerdings für fast genauso gelungen wie die beiden ersten Alben – und zur damaligen Zeit wurden sie von der Musik-Presse hoch gelobt. Vielleicht – ganz vielleicht – fehlt auf The Art of Walking tatsächlich ein bisschen der rote Faden. Wenn ein völlig abstrakt dahergejammerter Tracks wie „Horses“ direkt neben dem konkreten Avant-Punk von „Crush This Horn“ steht, gerät man aus dem Gleichgewicht. Wenn die zweite LP-Seite mit dem Vocal-Percussion Experiment „Go“ beginnt, und dann eine etwas alberne „Rhapsody in Pink“ folgt, mag man den Faden verlieren – aber ich halte auch das für durchdacht. Pere Ubu hatten inzwischen mit Red Crayola's Mayo Thompson einen Gitarristen dabei, der selber aus dem chaotischsten Free-Rock kam, und neben bewusster Infantilität war Chaos schon immer Ausgangspunkt der Musik von Pere Ubu. Dass David Thomas' nichts anderes transportieren kann, wird klar, sobald man sein Gequake hört. Pere Ubu sind auch auf The Art of Walking einmalig. Das galt auch, nachdem sie nun etwas bekannter geworden waren.

Pylon

Gyrate

(Armageddon, 1980)

Pylon entstehen im gleichen musikalischen Umfeld wie R.E.M und die B 52's – in der studentischen Szene im kleinen Athens, Georgia. Sie hatten Bands wie Suicide, Cabaret Voltaire und in Brian Eno's No New York Sampler als Inspiration gefunden, traten mit den B 52's zusammen auf, die ihnen Gigs in New York verschafften. Aber im Gegensatz zu diesen waren sie in keiner Weise bereit musikalische Zugeständnisse an die Massen oder gar an die Industrie zu machen. Der Support für die ein bisschen ähnlichen und ähnlich kompromisslosen Gang of Four mochte Sinn machen, aber dass sie bald Vorband bei einer Tour von U2 waren, sahen sie eher als unangenehme Verpflichtung denn als Chance, zu irgendeiner Form von Ruhm zu gelangen. Nicht dass sie etwas gegen Popmusik gehabt hätten. Ihr kryptischer, metronomischer Indie-Rock ist nicht unfreundlich, Songs wie „Volume“ oder „Stop It“ sind durchaus delektabel. Aber ebenso wie in der Musik der Feelies hbrodelt auch auf Gyrate eine untergründige Unruhe. Eine Nervosität, die genaueres Zuhören einfordert. Sängerin Vanessa Briscoe Hay schreit und flüstert kodierte Texte, Gitarrist Randy Brewley kratzt auf seiner Gitarre, und Bassist Michael Lachowski und Drummer Curtis Crowe arbeiten effektiv, aber sparsam an ihren Rhytmen. Bei einer solchen Musik blieb der Erfolg natürlich – und auch leider - aus, der Ruhm jedoch nicht – zumal R.E.M. Drummer Bill Berry auch später nicht müde wurde, die Band und ihre beiden Alben zu „namedroppen“ Mit dem zeitlichen Abstand mag man heute erkennen, dass Pylon tatsächlich „post“ Punk waren.....

The B52‘s

Wild Planet

(Island, 1980)

Die bei Pylon's Gyrate erwähnten B52's aus Athens sind 1980 auf seltsame Weise „etabliert“. Ihr Debüt aus dem Vorjahr gilt schon jetzt als einer der Meilensteine des Post-Punk/New Wave - dabei kann man bei ihnen doch das „New“ aus New Wave getrost streichen. Sie sind Girl-Group-Wahnwitz, „post“ (= nach) Punk. Und sie sind inzwischen New Yorker und liefern mit ihrem zweiten Album Wild Planet nicht nur optisch den Nachfolger zu einem Debüt, das von der Rock-Prominenz zu recht gelobt wurde. Wild Planet bildet zusammen mit dem selbst-betitlelten Debüt ein Gesamtkunstwerk, wieder sind die Stimmen von Katie Pierson und Cindy Wilson schriller Wahnsinn, wieder knurrt Fred Schneider harsch dazwischen, wieder erklingt die wimmernde Orgel und der reduzierte Twang von Ricky Wilson's Gitarre. Die Band hatte bei den Aufnahmen zum ersten Album bewusst einige ihrer erprobten Live-Perlen zurück gehalten – die hatten einen Plan und wollten auf dem zweiten Album auch glänzen. Man ging wieder ins Compass Point Studio auf die Bahamas, hatte aber nun mehr Geld im Rücken und somit eine ausgefeiltere Produktion. Zum Glück poliert das Songs wie „Runnin' Around“ nicht glatt. Dass die Single „Give Me Back My Man“ ein Konzert-Favorit war, der auch in den Charts erfolg hatte, war also geplant. Und wieder ist die Story um das Mädchen, dessen Freund von einem Hai gefressen wird schön absurd. Besser noch finde ich „Private Idaho“, die dritte Single vom Album. Da haben wir den manischen Drive von Tracks wie „Rock Lobster“. Wild Planet wurde genauso von der Kritik gelobt, wie das Debüt, hatte nur den kleinen Nachteil, dass es nicht mehr ganz so überraschen konnte. Aber - gibt es noch eine Band, die so klingt? Ich kenne bis heute keine...

Polyrock

s/t

(RCA, 1980)

Polyrock’s Karriere ist so stylish und zugleich hektisch wie ihre Musik. Sie klingen so eindeutig nach New York wie ihrer weit bekannteren Kollegen Talking Heads, aber sie hatten nicht Brian Eno im Rücken und vielleicht waren sie auch einfach ein bisschen zu „arty“ um sich in den Niederungen von so etwas banalem wie „Charts“ zu bewegen. Es wäre sicher interessant, wie dieses Album Mitte der 00er Jahre aufgenommen worden wäre – ich höre bei Vampire Weekend mitunter ähnliche Sounds. Polyrock's exquisites Debüt wurde immerhin von Philip Glass co-produziert, ist eine tanzende, glitzernde und schillernde Mischung aus Devo - ohne deren albernen Futurismus - und der Kühle der frühen Talking Heads. Aber das soll nur einen ersten Eindruck geben, weil dazu etliche sehr eigene Ideen und Bestandteile kommen, die Polyrock zu einem leider vergessenen Post-Punk Juwel machen. Der Rhythmus hier hat oft die inzwischen so angesagte Kraut-Motorik, die in Verbindung mit sibyllinischen Frauen-Chören auf einem Track wie „Your Dragging Feet“ unerhört klingt. Die Gitarren wiederum erinnern an die Glasscherben, die Gang of Four's Andy Gill seinerzeit hinterließ. Sie können durchaus Pop, aber der wird immer wieder konterkariert, wenn zhum Beispiel beim tanzbaren „Body Me“ auf einmal atonaler Lärm losbricht und Gitarre, Bass Drums aus der Ordnung ausbrechen. Aber wer gerade DAS spannend findet, dürfte sich freuen. Man kann die sich wiederholenden Synth-Lines und die repetitiven Gitarrenläufe als Grund für den mangelnden Erfolg vermuten, vielleicht waren es zu dieser Zeit auch einfach zu viele Bands, die so ähnlich klangen – oder sie hatten einfach nicht genug Support. Es blieb letztlich bei diesem Album und einem zweiten, weniger spannenden Nachfolger (Changing Hearts, 1982). Polyrock sollte jeder hören, der die frühe Talking Heads und den New Yorker No Wave Sound schätzt.

Half Japanese

1/2 Gentlemen/Not Beast

(Armageddon, 1980)

Hier wird’s jetzt wieder schwierig: Ist das, was man auf dem Debüt von Half Japanese zu hören bekommt Post-Punk? Oder New Wave? Oder was...? Ist diese Musik überhaupt eine Reaktion auf irgendeine musikalische „Welle“ - oder ist 1/2 Gentlemen/Not Beast nicht viel mehr Musik von Outsidern - ihr eigener Weg sich mit Gitarre, Geschrei und Drums auszudrücken, ohne sich um die bekannten Regularien der populären Musik zu scheren? Ich denke, „Post Punk“ ist an diesem Album vor Allem die Tatsache, dass es überhaupt veröffentlicht wurde. Die Brüder Jad und David Fair haben seit '75 mit einem Drum-Kit, einem Mikro und einer nicht gestimmten Gitarre Lärm gemacht, den auf einer Single und diversen Cassetten veröffentlicht - und in der Welt, in der Punk mit seiner Verweigerung jeder Konvention und dem ausgesprochenen Verdikt, dass JEDER Musik machen kann, einen Plattenvertrag bei dem kleinen aber feinen Label Armageddon Records bekommen. Da sich seit '77 über 30 Songs angesammelt hatten, wurde ihr Debüt 1/2 Gentlemen/Not Beast sehr mutig als dreifach-LP veröffentlicht – und Wunder über Wunder – es gab Leute, die das hören und haben wollten. Half Japanese stolpern atonal und verzerrt durch eigene Songs und ein paar fast unkenntliche Cover-Versionen von Vorbildern wie Springsteen („10th Ave. Freeze-Out“), Dylan („Tangled up in Blue“), Lou Reed, („I Can't Stand It Any More“), Jonathan Richman („She Cracked“) oder Buddy Holly („Rave On“). Eigene Songs wie „Girls Like That“ sind genau genommen auf's einfachste reduzierte Klischees von Pop-Songs, so Lo-Fi, dass sich Sebadoh Anno '89 dagegen nach sorgfältiger Produktion anhören. Und die Beiden meinen das Ernst – sie wollen so klingen, sie verwenden – bewusst oder unbewusst - Prinzipien des Punk, um ihre egoistische Vision von Musik zu realisieren. Sie sind in gewisser Weise wie Jandek, nur dass der keine Vorbilder zitiert hat. Diese drei LP's komplett anzuhören dürfte schwierig sein – obwohl es den beiden Fair Brüdern – ab und zu mit Hilfe der Brüder John und Rick Dreyfuss an Saxophon und Drums – immer wieder gelingt, neue Versionen von Noise zu erzeugen. 1/2 Gentlemen/Not Beast ist eher individuelles Statement als Musik. Aber in Dosen genossen erzeugt es bei mir Staunen, Spaß und ein bisschen Bewunderung.

The Jim Carroll Band

Catholic Boy

(Atco, 1980)

… und weil ich mir - wie öfters erwähnt – vorstelle, dass man sich die Alben hier hintereinander anhört, kommt hier mit dem Debüt der Jim Carroll Band eine sehr coole Form von Erholung vom Lo-Fi Noise von Half Japanese. Jim Carroll war Ende der Siebziger eine fast archetypische Kult-Figur des New Yorker Underground. Er hatte mit Patti Smith und Robert Mapplethorpe zusammen gewohnt, war in Andy Warhol's Factory ein und aus gegangen, war ein schriftstellernder Junkie und hatte seine Jugend 1978 in einem erfolgreichen Buch literarisch verarbeitet. The Basketball Diaries beschreiben den jungen Jim Ende der Sechziger als erfolgreichen College-Basketballer mit beginnender Heroin-Sucht, der sich prostituiert um an das Geld für seine Drogen zu kommen, der den Selbstmord eines Freundes und das Leben auf den nächtlichen Straßen New York's mitmacht. Das Buch wurde 1995 tatsächlich mit Leonardo DiCaprio in der Hauptrolle verfilmt, 1980 hatte Carroll sich allerdings nach LA abgesetzt, um seiner Sucht zu entkommen – und wurde von Patti Smith ermutigt, Musik zu machen. Sie dürfte ihm den Kontakt zu ihrem Ex-Freund, dem Blue Öyster Cult Keyboarder Allan Lanier verschafft haben, er selber versammelte ein paar weitere Musiker um sich. Schrieb kluge Texte, die sich auf besagte Basketball Diaries bezogen, und hatte tatsächlich Songs, die sich nach New York und Patti Smith – allerdings ohne deren Leidenschaft – anhören. Allein sein „People Who Died“ ist has halbe Album wert, die 7 ½ Minuten von „City Drops Into the Night“ mögen etwas zu lang und zu sehr Radio-Rock sein, aber der Opener „Wicked Gravity“ oder „Crow“sind von einer lakonischen Coolness, die mich tatsächlich an Television und Richard Hell's Voidoids denken lässt. Das Album lebt natürlich von seinen Texten, man sollte bestenfalls das Buch dazu lesen, aber Carroll war als New Wave-Sänger und Songwriter nicht schlecht. Die Zeit war allerdings auch genau richtig hierfür. Alles was musikalisch danach von ihm kam, verblasste hinter dieser Vorlage. Ach - das Cover ist übrigens von Annie Leibowitz fotografiert.

Lydia Lunch

Queen of Siam

(ZE, 1980)

Dass New York (noch vor der Westküste) das Epizentrum des Post-Punk in den USA ist, versteht sich. Sub-Kultur in den USA geht nicht ohne New York. Und die Sängerin/Autorin und Schauspielerin Lydia Anne Koch aka Lydia Lunch war - wie Jim Carroll – integraler Bestandteil der New Yorker Kunst-Szene um das CBGB's. Sie hatte mit Teenage Jesus and the Jerks auf der epochalen, von Brian Eno zusammengestellten Compilation No New York (Siehe Hauptartikel 1978...) geholfen New Yorker No Wave zu definieren, sie hatte James Chance auf seinen Alben geholfen, nun machte sie sich auf, mit ein paar New Yorker Kollegen und dem Billy VerPlanck Orchestra ein Album irgendwo zwischen No Wave, Avantgarde, Big Band und Gothic zu machen. Sie coverte – dem gewünschten Image entsprechend – den Uralt-Klassiker „Gloomy Sunday“ und das wunderschöne „Spooky“, ließ bei „Jady Scarface“ die Big Band von der Leine – die tatsächlich mit atonalen Ausbrüchen ins New Yorker Kunst-Umfeld eingepasst wurde, sie ließ den Hörer bei „Atomic Bongos“ im No Wave Modus erschauern, ihre kindliche Stimme ist in diesem Umfeld unheimlicher als jeder NY-Gangster, ihr Queen of Siam ist eine eigentlich undenkbare Verbindung von Big Band und Noise, sie dürfte Sonic Youth's Kim Gordon ebenso beeinflusst haben, wie etliche Gothic-Künstlerinnen – aber ihr No Wave Background und Begleiter wie Gitarrist Robert Quine (...man höre nur „Knives in the Drain“) hebt sie über Leute wie Siouxie Sioux hinaus. Es gibt schlicht kaum etwas vergleichbares – ob Queen of Siam damit Jedem gefällt, muss man nicht diskutieren. Neugierige Hörer sollten sich das einfach mal anhören, ein sehr ungwöhnlicher Aspekt der US-Avantgarde – wie Alles hier nur deswegen „Post-Punk“, weil es in dieser besonderen Zeit entstanden ist – und zu keiner anderen Zeit entstehen konnte... Der Nachfolger 13.13 (von 1982) kommt ohne Big Band dem New Wave tatsächlich näher – und ist genauso gut.

1969 - Free bis Bakerloo – British Blues auf dem Höhepunkt – Teil 2

Es ist der Menge an Klassikern des britischen Blues-Rock geschuldet, dass ich auch hier zur besserern Lesbarkeit ein zweites Kapitel verfasse. Die Alben in diesem zweiten Kapitel sind nicht schlechter, nicht besser, nicht einmal so anders, als die der 12 Acts aus Kapitel1. Ihnen allen ist ihre britsche Herkunft gemeinsam (ok, Taste sind Iren...) und der damit anscheinend verbundene respektvolle, aber wenig dogmatische Umgang mit der Musik der afro-amerikanischen Vorbilder. Blues hatte sich in UK verselbstständigt, war den Einflüssen aus Psychedelic Rock, Folk, Beat und Jazz gegenüber sehr offen. Und er hatte ein weit offeneres Publikum, als Blues in den USA. Da mag in den großen Städten der Westküste und in New York ein weisses, studentisches Publikum den US-Entsprechungen von Jeff Beck, Jimmy Page etc gelauscht haben – aber wenn sich junge weisse Musiker in den Südstaaten oder im Mittelwesten des Blues angenommen haben, dann dürften die dort etablierten Vorurteile ihnen einen heftigen Wind ins Gesicht geblasen haben. In Englang war der Blues inzwischen so stark verfremdet worden, dass er auch als Export in die USA erfolgreich war. Einige britische Bands hatten den Blues mit harten Rhythmen, großer Lautstärke und verzerrten Gitarren in Richtung Heavy Rock geschoben – und waren damit enorm erfolgreich (Led Zeppelin, Free, Groundhogs). Andere bedienten sich aus der Psychedelic oder Folk-Kiste – oder machten einfach das, was Blues in ihren Augen bedeutete, ohne sich allzu sehr um die Vorbilder zu scheren. Dass die Ergebnisse über die Jahrzehnte zu Klassikern der „Rockmusik“ wurden, sollte schon zeigen, dass da nicht alles falsch war. Die Vorliebe der Bands dieser Tage für Gitarren-Soli, ausgedehnte Improvisationen, exaltierten Gesang – für das, was zum „Klischee“ für „Rock“ geworden ist – sollte man nicht nur verzeihen. Diese jungen Leute waren sich keiner Klischees oder Peinlichkeit bewusst – das war alles neu, wurde gerade erfunden und war Zeichen einer Befreiung und eines Selbstbewusstseins, das völlig unverklemmt war. Ich persönlich kann eingedenk dieser Voraussetzungen Vieles hier weit besser geniessen – und den Reiz von Alben wie Free oder Stonedhenge nachempfinden – und sie entsprechend empfehlen und loben.

Free

Tons Of Sobs

(Island, 1969)

Free

s/t

(Island, 1969)

Alexis Korner, einer der Ur-Väter der britischen Blues-Szene, hatte im Vorjahr den Gitarristen Paul Kossoff, Drummer Simon Kirk und Sänger Paul Rodgers mit dem da gerade 16-jährigen Bassisten Andy Fraser zusammen gebracht und ihnen den Namen Free nahegelegt. Als das Quartett sein Debüt aufnahm, war noch keiner der Musiker über 20 Jahre alt – aber ihr Blues-Rock klang schon so stilsicher, eigenwillig und durchdacht, dass man erfahrene Musiker dahinter erwartet hätte. Immerhin hatten die vier ihre Songs seit ihrer Gründung im April '68 vielfach Live ausprobiert. Sie bekamen einen Vertrag bei Chris Blackwell's aufstrebendem Island-Label. ein Budget von £800 und mit Guy Stevens einen Produzenten, der auch gerade mal Mitte Zwanzig war – und der in diesem Falle klug das Prinzip „Weniger ist Mehr“ nutzte. Letztlich ließ er die Band das Live-Repertoire spielen, ohne viel hinzu zu fügen. Dass Free sich das erlauben konnten, dass Tons of Sobs sogar enorm eigenständig klingt, zeigt, dass hier eine wirklich famose Band zusammengekommen war. Rodger's Stimme klingt gewiss nicht nach gerade überwundener Pubertät, ist soulig und unverkennbar, der junge Paul Kossoff hatte eine ganz eigene Art, seine verzerrten Gitarrentöne in die Länge zu ziehen und Kirk und Fraser waren ein enorm kraftvolles Rhythmus-Gespann – so kraftvoll, dass die Entwicklung der Band in Richtung Heavy-Blues vorbestimmt war. Tons of Sobs allerdings ist noch sehr blues-lastig. Man wird Free immer mit ihrem Welthit „Allright Now“ (vom dritten Album Fire and Water ('70)) verbinden, aber ihre beiden ersten Alben sind in meinen Ohren die bessere, weil frischere, authentischere und interessantere Wahl. Tons of Sobs mag primitiv aufgenommen sein, hat aber dadurch eine Unmittelbarkeit, der die vier Jungs auf jeden Fall gewachsen sind. Schon hier klingen sie sehr „heavy“ für eine Blues-Band, und Songs wie das von Rodgers geschriebene „Walk in My Shadow“ vertragen diese Härte. Noch ist die Gitarre von Kossoff nicht so prominent, heult das Feedback nicht ganz so ausdauernd, aber man ließ ihm seinen Freiraum – und er wusste ihn zu nutzen. Auf Betreiben von Guy Stevens wurde der Live-Favorit „The Hunter“ von Booker T. & the M.G's noch auf das Album gepackt, und der zeigt genau wie der Slow-Blues „Moonshine“, dass diese jungen Leute hier einer Leidenschaft frönten – der sie im gleichen Jahr auf Free mit noch mehr Kompetenz folgten. Die Entwicklung dieser Typen in den paar Monaten war erstaunlich: Chris Blackwell übernahm den Produktions-Job, ermutigte den jungen Bassisten Fraser mit Rodgers zusammen Songs zu schreiben und definierte den Sound der Band neu. Der Bass übernahm den Part der Rhythmus-Gitarre mit, ist enorm prominent, Paul Kossoff darf nun die Zügel an der gitarre schiessen lassen, und Rodgers Stimme hatte an Autorität gewonnen. Alle Elemente sind fein voneinander getrennt und bilden ein sehr eigenständiges neues Konstrukt. Dass die Songs – acht mal Fraser/Rodgers, einmal von der ganzen Band geschrieben – jetzt über den Blues hinausgehen, dass hier eine eigene Version des aufkommenden „Hard Rock“ entstehen würde, war nach dem Debüt ja schon fast abzusehen. Dass die Vier so gut waren, hatte man nur hoffen können. Auch Free wagten erfolgreich Folk („Mourning Sad Morning“), auch Free versuchten ein Instrumental („Mouthful of Grass“, das zeigt, welch gefühlvoller Gitarrist der 19-jährige Paul Kossoff war. Aber vor Allem kraftvolle Tracks wie „Trouble on Double Time“, "Broad Daylight“ oder „Woman“ führen Free auf das Terrain, auf dem sie bald neben Led Zeppelin grasen würden. Zunächst aber hatten die beiden ersten Alben von Free noch wenig Erfolg. Der kam erst mit besagtem Hit. Das Cover von Free jedenfalls ist eine Ikone der Rockmusik. Dass die Musik dem in Nichts nachsteht, sollte man erfahren.

Joe Cocker

With A Little Help From My Friends

(A&M, 1969)

Joe Cocker

s/t

(A&M, 1969)

Joe Cocker und seine Stimme wurde von Jahrzehnten im Format-Radio, durch seine peinliche Rock-Säufer-Karriere und durch kreativen Stillstand spätestens seit den 80ern auf taurige Weise marginalisiert. Aber ich will mindestens seinem Debüt-Album Respekt zollen. Cocker definiert sich - wie Rod Stewart – über eine Stimme, die enorm wiedererkennbar ist -und die hier noch mühelos und glaubhaft Soul und Blues aus Vorlagen presst, die dafür eigentlich ganz ungeeignet scheinen, weil sie Folk und Pop – nicht Blues und Soul sind. Cocker hatte schon einige Jahre in Pubs und Clubs gesungen, sogar eine Single veröffentlicht, aber als er nun mit immerhin schon 25 Jahren mit seiner Band und der Unterstützung durch ein paar Freunde sein Debüt aufnahm, war er immer noch ein Studio-Neuling. Immerhin hatte er mit Chris Stainton vor drei Jahren die Grease Band gegründet – versierte Musiker, die zwei beachtlich Alben unter eigenem Namen veröffentlichen würden. Dazu kamen Gäste wie Steve Winwood, Albert Lee und - bei fünf von zehn Songs – Led Zeppelin's Jimmy Page. SeineReputation muss hoch gewesen sein. Das Rezept für With a Little Help from My Friends – genau wie für Joe Cocker ein paar Monate später: Ein paar Stainton/Cocker Songs und einige überraschende Cover-Versionen von den Beatles, Dylan, Cohen und anderen aktuellen Songwritern. Cocker's da noch völlig intakte Fähigkeit: Er machte aus „Just Like a Woman“ und „I Shall Be Released“ von Dylan, aus „Feelin' Allright“ von Traffic's Steve Mason - und insbesondere aus dem Titelsong von den Beatles - seelenvolle Musik, die zwar die Originale noch in sich trägt, die aber durch seine Stimme und seinen Vortrag zu SEINEN Songs wurden. Man machte es ihm leicht, indem man die ihm bekannte Jam-Session Atmosphäre schuf, er war in Hochform, noch nicht vom Alkohol gezeichnet – das Ergebnis sind zwei Alben, die zum Fundament einer kompletten Karriere wurden. Vor dem zweiten Album tourte Cocker in den USA und trat beim legendären Woodstock Festival auf, seine Art sich zu bewegen, seine seltsamen Verrenkungen und sein Luft-Gitarren-Spiel wurden legendär, das zweite Album enthielt mit dem Leon Russell-Cover „Delta Lady“ den nächsten Hit im UK, die Karriere ließ sich vielversprechend an. Dass der gelernte Installateur nun zum Establishment gehört, wurde für ihn allerdings zur Belastung. Noch '69 löste er die Grease Band auf, verweigerte die nächste gebuchte US-Tour und musste eine neue Band zusammenstellen, um den Vertrags-Verpflichtungen nach zu kommen. Das Resultat war ein wildes Live Album und eine massives Aklohol-Problem. With a Little Help from My Friends und Joe Cocker zeigen einen noch frischen und überzeuten Soul- und Blues-Sänger, wie es sie nur in dieser Zeit gab.

Taste

s/t

(Polydor, 1969)

Und wieder: Musik aus der Zeit der Gitarren-Heroen. Taste war die Band des irischen Gitarristen, Sängers und Songwriters Rory Gallagher, gegründet 1966 in Cork, seit '68 in London beheimatet – und seit ein paar Monaten eine große Nummer im Blues-Rock Universum. Sie hatten die Abschieds-Tour von Cream supported, waren mit Blind Faith in den USA und nahmen schließlich im April '69 ihr Debüt-Album auf. Man kann an diesem Album etwas interessantes feststellen: Damals war die Studio-Technik noch nicht übermächtig, Musiker wie die drei von Taste hatten eine Live-Erfahrung und Spielfreude, die in den Aufnahme-Sessions zu einer LP weit wichtiger war, als Sound-Architektur und übereinander geschichtete, manipulierte Tonspuren. Dadurch klingt ein Album wie Taste im Idealfall so unmittelbar, dass es dem Hörer fast ins Gesicht springt. Dass die Live-Qualitäten des Trio's dann auch im Studio wirkten, ist wohl den schlichten Aufnahme-Methoden geschuldet – einer Produktion, die ich mir bei manchen heutigen Alben durchaus auch wünschen würde. Dass Gallagher ein wildes Tier an der Gitarre war, dass er so hemdsärmelig spielte, wie er auch auftrat, dass er ein shr guter, an Folk und Jazz geschulter Gitarrist war, dass seine Begleiter Richard McCRacken (b) und John Wilson (dr) ein festes, aber austauschbares Fundament bildeten – geschenkt. Taste ist ein tief im irischen Folk verwurzeltes Blues-Rock-Album, die bei Songs wie der Akustik-Gitarren-Showcase „Hail“ deutlich erkennbar werden. Ein Track wie „Born on the Wrong Side of Town“ wiederum zeigt, dass Taste auch an Psychedelik geschnüffelt hatten. Sie wurden immer wieder mit Cream verglichen, was aber falsch ist – ihr Stil ist unverkennbar – sie klingen geerdet, ihre Virtuosität wird nie zum Selbstzweck, vor Allem die Folk-Wurzeln sind ein Alleinstellungs-Merkmal. Taste ist eine eigenständige Bluesrock-Vollbedienung

The Groundhogs

Blues Obituary

(Imperial, 1969)

Die Groundhogs sind zur Zeit ihres zweiten Albums schon regelrechte Veteranen. 1963 gegründet haben sie sich im Lauf der Jahre eine gewaltige Live-Reputation erspielt und John Lee Hooker (nach dessen „Groundhog Blues“ sie sich benannt haben) Little Walter, Jimmy Reed und Champion Jack Dupree auf deren UK-Touren begleitet. Sie haben 1968 mit ihrem Debüt Scratching the Surface ein noch relativ konventionelles Bluesrock-Album gemacht, aber schon da galt insbesondere Gitarrist und Sänger Tony McPhee Manchen als britische Antwort auf Jimi Hendrix – und wenn man dieses zweite Album der Band hört, kann man schnell erkennen, wo die Ähnlichkeiten liegen. Blues Obituary ist von McPhee's Stimme und seinem enorm fantasievollen, harten Gitarren-Spiel geprägt. Allerdings klingt bei ihm im Vergleich zu Hendrix immer ein proletarische Arbeiter-Ethos mit, seine Stimme ist No Fun, roh und kräftig, seine Soli sind virtuos, aber von einer unnachahmlichen Härte. Dass die Groundhogs wieder eines dieser dazumal so beliebten „Power-Trios“ sind, mag die Hendrix-Vergleiche befeuert haben. Aber Blues Obituary steht gut für sich alleine. Das ist moderner Blues – so modern, dass er sogar heute noch überraschend klingt. Und McPhee's Begleiter Pete Cruickshank (b) und Ken Pustelnik (dr) sind für den charakteristischen Sound der Groundhogs mindestens genau so entscheidend, wie ihr Gitarrist. Vor Allem Pustelnik's Drums klingen nach modernem Hard-Rock, kaum nach Blues-Band. Sie covern Howlin' Wolf's „Natchez Burning“ - und machen ihren eigenen Track daraus. Und beim abschliessenden Instrumental „Light Was the Day“ verlassen sie alle ausgetretene Blues-Pfade und werden regelrecht experimentell. Ich könnte mir vorstellen, dass Thurston Moore Sonic Youth an diesem Track Spaß gehabt haben könnten.

Juicy Lucy

s/t

(Vertigo, 1969)

Jetzt habe ich die Blues-Pfade verlassen - und begeistere mich für Juicy Lucy – eine dieser vielen Bands, die zwar ihre Wurzeln auch im Blues haben, die aber mindestens genauso sehr in den Wolken des Psychedelic-Rock schweben. Kein Wunder, waren sie doch aus der Psychedelic-Band The Misunderstood hervorgegangen, die – in den USA gegründet - '66 in London gelandet waren und ein paar feine Singles, aber nie ein komplettes Album geschafft hatten. Einer ihrer prägenden Musiker war der Neuseeländer Glenn Ross Campbell, der seine Steel-Guitar auf eine Art malträtierte, die jedem Cowboy den Hut wegfliegen ließe. Campbell suchte sich nach dem Scheitern von The Misunderstood ein paar neue Mitstreiter und benannte seine Band nach einer Prostituierten aus einem Buch von Leslie Thomas... und mit leicht abgeändertem – bluesigerem – Konzept hatte er Erfolg: Juicy Lucy coverten Bo Diddley's unzerstörbaren Klassiker „Who Do You Love“, gaben ihm eine Heavy-Rock/Steel-Guitar-Behandlung und hatten sofort einen UK Top 20 Hit und die Chance, ein Album aufzunehmen. Dass das Cover von Juicy Lucy von der mit Früchten bedeckten Varieté-Tänzerin Zelda Plum geziert wurde, mag so manchen neugierig gemacht haben. Und der hatte dann das Vergnügen, eine enorm virtuose Band zu entdecken, die weit mehr konnte, als nur den einen Hit: Ob „She's Mine/She's Yours“, der extrem rhythmische Blues mit Chris Mercer's Saxophon, ob blues-basierter Country-Rock auf „Chicago North Western“ - diese Band konnte alles spielen – hatte mit besagtem Saxophonisten, mit Neil Hubbard an der zweiten Gitarre (Der bald Joe Cocker's Band beitreten wird), dem Blues-Shouter Ray Owen und dem Ex-Van Der Graaf Generator Bassisten Keith Ellis das Personal, das dieses breites Spektrum bedienen konnte. Es nimmt allerdings auch nicht Wunder, dass Juicy Lucy quasi sofort von Personal-Problemen zerrissen wurden. Das Nachfolge-Album Lie Back and Enjoy It immerhin ist noch aller Ehren wert. Dieses Debüt aber bleibt ihr bestes Album – eines, das Blues-Rock in alle Richtunge erweitert.

TenYears After

Stonedhenge

(Deram, 1969)

Ten Years After

Ssssh.

(Deram, 1969)

Ten Years After haben sich insbesondere mit ihrem Live-Album Undead (vorgestellt im Artikel 1968 – Pink Floyd bis Family – Der UFO Club in London und seine Folgen eine große Bekanntheit erspielt. Ihr Bluesrock ist weniger psychedelisch, dafür eher von Jazz durchzogen. Sie haben schon durch den Organisten Chick Churchill einen prägnanten Sound, der aber natürlich insbesondere durch Alvin Lee's Überschall-Soli auf der (kaum verzerrten) Gitarre und durch seine quäkende Stimme geprägt ist. Nach dem Erfolg von Undead schmieden sie das heisse Eisen und nehmen mit Stonedhenge schnell ein neues Studio-Album auf, das den Live-Charakter bekommt, der ihnen so gut getan hat. Produzent Mike Vernon gelingt das nicht selbstverständliche Kunststück, ihre Improvisationsfreude im Studio enzufangen – und mit „Hear Me Calling“ - bald von den Glam-Rockern Slade gecover - gelingt ihnen sogar ein Nachfolger zum Hit „I'm Going Home“. Das Konzept zu Stonedhenge freilich ist das Gleiche, wie das von Undead: Man bekommt das übliche Drum-Solo, man bekommt die ausgedehnten Gitarren-Soli und alles wird mit Orgel und Rhythmus in Jazz-Gefilde versetzt. Dass diese Art Blues-Rock heute altbacken klingt, will ich zugeben – aber es gibt (wieder einmal) keinen, der so klingt, wie TYA Ende der Sechziger/ Anfang der Siebziger. Und sie sind zu dieser Zeit extrem erfolgreich: Im Juni '69 nehmen sie das nächste Album auf, im Juli treten sie beim Newport Jazz Festival auf – und am 17. August stehen sie in Woodstock auf der Bühne, wo Alvin Lee ein legendäres 10-minütiges Gitarren-Solo zum Hit „I'm Going Home“ abliefert. SO ist Musik in diesen Tagen. Ihr viertes Album Ssssh wird im August auf den begierigen Markt geworfen.Dass es in den USA Platz 40 der Billboard Charts erereicht, im UK sogar auf Platz 4 landet, zeigt, dass Woodstock und die daran Beteiligten auch ohne Internet und Social Media sofort zur Legende wurden. Ten Years After werden nun ein kleines bisschen „härter“, folgen darin durchaus dem Zeitgeschmack, sind aber freilich immer noch tief im Jazz verwurzelt. Sie covern Sonny Boy Williamson's „Good Morning Little Schoolgirl“, verändern den Text, passen mit „Stoned Woman“ wunderbar zur hohen Zeit der Kiffer, spielen mit „I Woke Up This Morning“ harten, puren Blues incl. Gitarren-Solo und klischee-haften Lyrics. Ssssh ist abwechslungsreicher als Stonedhenge, zeigt, dass TYA viele Facetten parat hatten. Sie wurden nun – wie viele ihrer britischen Zunft-Genossen – in den USA ein großes Ding und machten in der Folge ein paar weitere gelungene Alben. Aber man muss sich – wie bei all den hier vorgestellten Alben – in diese Zeit versetzen, um diese Musik geniessen zu können. „Modern“ ist das nicht – aber schön – und mit der jeweiligen Spielzeit von etwas mehr als 30 Minuten sind beide Alben angenehm kurzweilig

Keef Hartley

Halfbreed

(Deram, 1969)

Wie eng verflochten die Blues-Szene in England ist, dürfte dem Leser schon aufgefallen sein. Nun – Keef Hartley gehört auch auf diesen Haufen. Er hat nach Aynsley Dunbar für John Mayall gespielt, seine (Big) Band rekrutiert sich u.a. aus Musikern, die man auf den hier beschriebenen Alben wiederfindet. So spielt hier Juicy Lucy- Saxophonist Chris Mercer mit, John Mayall macht auf Halfbreed auch mit und einer der Stars der Band – Miller Anderson – wird im Laufe der Zeit in den Blues-Zirkeln herumgereicht. - wobei sein Beitrag auf diesem Album nachträglich aufgenommene Vocals sind, seine Fähigkeiten als Gitarrist würde er erst auf den folgenden Alben präsentieren dürfen. Hartley hatte Halfbreed zunächst mit dem Sänger Owen Finnegan aufgenommen, war aber mit dem Ergebnis unzufrieden und fand mit Miller Anderson einen mehr als vollwertigen Ersatz. Auf Halfbreed spielt noch ein gewisser Spit James aka Ian Cruickshank Gitarre – und der war auch nicht schlecht – eher Jazz informiert, mit Django Reinhardt als Vorbild. Das Quartett + 4 Bläser erzeugt auf diesem Album große Power, es gibt sieben durchdachte eigene Songs, die Cover-Versionen „Leavin' Trunk“ von Sleepy John Estes und „Think It Over“ von B.B. King bekommen die Jazz/Blues Behandlung, die sie selbstständig stehen lässt, der Album Closer „Think It Over - Too Much to Take“ mag das Highlight sein. Und Miller Anderson's soulige Stimme zeigt – in diesen Jahren scheint es in England hervorragende Sänger in Massen gegeben haben. Halfbreed ist eine bluesigere, sehr eigenständige Variante zu dem, was in den USA Blood Sweat & Tears und Chicago vorgelegt hatten. Info am Rande: Sie traten auch in Woodstock auf – wurden aber als einer von zwei Acts nicht dokumentiert.

PS: Das Indianer-Cover ist kein Fake - Hartley studierte tatsächlich die Kulturgeschichte der amerikanischen Ureinwohner und trug gerne mal ihre Klamotten.

Siren

s/t

(Dandelion, 1969)

… da ich mir vorstelle, dass man sich diese Alben in der hier vorgestellten Reihenfolge anhört, will ich jetzt mal das Gegenprogramm zum ausgefeilten, jazz-nahenbritischen Blues empfehlen: Siren ist die Band des Musikers Kevin Coyne, eines extrem eigenwilligen, hoch-musikalischen Künstlers, der seine komplette Karriere lang auf fast selbstzerstörerische Weise die Kommerzialität gemieden hat, dessen wilde, grantige Stimme mich immer an einen weniger durchgeknallten Captain Beefheart erinnert – und dessen Songs viel mehr Beachtung verdient hätten. Die Band Siren war zunächst unter dem Namen The Clague gestartet, das Trio aus Kevin Coyne (g, voc), Dave Clague (b, g) and Nick Cudworth (p, g) hatte unter dem Namen des Bassisten zwei Singles auf John Peel's neuem Label Dandelion veröffentlicht und sich für dieses Debüt in Siren umbenannt. Siren könnte natürlich ohne weiteres in einem Kapitel über Singer/Songwriter des Jahres '69 unterkommen. Aber – das sollte inzwischen jeder begreifen – es gibt keine reine Lehre des (...du kannst jedes Genre hier eintragen...) und wenn Siren hier ihre Songs elektrifizieren, dann sind sie - zwar untypischer – Blues-Rock Made in England. Siren beginnt mit einem regelrechten Überfall – einem Folk-Blues, der besagtem Captain Beefheart ggf auch gestanden hätte. „Ze-Ze-Ze-Ze“ hat tatsächlich Hit-Qualitäten... für eine andere Welt. Auf dem Slide-Blues „Wastin' My Time“ hört Coyne sich an wie Mick Jagger, die elektrifizierte Cover-Version von B.B. King's „Rock Me Baby“ ist durch den skelettierten Sound ganz eigenständig, aber am besten -weil ganz unverwechselbar - sind Siren, wenn sie den Blues akustisch halten: "Get Right Church", das rührende "And I Wonder", "Asylum" oder "I Wonder Where" mögen meilenweit vom elektrischen Heavy-Blues von Free oder Led Zeppelin sein – aber es sind sehr berührende Songs – die sich in ihrer uneitelen Zurückhaltung weit besser gehalten haben, als die Songs berühmterer Kollegen. Coyne ging nach einem zweiten Album Solo und machte mindestens mit Marjory Razorblade ('73) einen vergessenen Klassiker des Folk.

Blodwyn Pig

Ahead Rings Out

(Island, 1969)

… und nach der akustischen Erholung gefällt mir Blodwyn Pig, die Band um den Ex-Jethro Tull-Gitarristen Mick Abrahams ganz besonders. Der hatte Ian Anderson im Streit um die stilistische Ausrichtung von Jethro Tull verlassen – er wollte mehr Blues und Jazz, Anderson mehr Querflöte – und nach seinen Vorkieben klingt dann auch Ahead Rings Out. Mit Jack Lancaster holte er sich einen formidablen Jazz-Saxophomisten, Flötisten und Geiger, dazu kam mit dem Bassisten Andy Pyle und dem Drummer Ron Berg eine Rhythmus-Sektion, die so stark war, dass sie bald in allen möglichen britischen Blues Bands herumgereicht wurde. Mick Abrahams versuchte auf Ahead Rings Out Jazz und Blues auf eine weitere neue Art zu verbinden. Tracks wie das sanfte „Dear Jill“ oder „Up and Coming“ starten als Blues, werden dann aber sehr geschickt in Richtung Jazz gedreht. Gerade bei Letzterem spielt Lancaster so Flöte, wie Abrahams es sich bei Jethro Tull von Ian Anderson gewünscht haben mag. Ass diese Band bei „The Modern Alchemist“ Blues mit fast Free Jazz-artigen Passagen verbinden, zeigt, dass sie Einiges 'drauf hatten. Auch Abrahams Stimme ist eine veritable Blues-Röhre, auch er spielt die erforderlichen, mal gefühlvollen, mal leidenschaftlichen Gitarren-Soli. Es mag sein, dass Blodwyn Pig mit dem auffälligen Schweinekopf-Cover zusätzliche Aufmerksamkeit erwecken wollten – dem Album war jedenfalls seinerzeit ein ziemlicher Erfolg beschert. Platz 9 der UK-Album Charts, Erfolg in den USA, Teilnahme am Isle of Wight Festival... Allein – Abrahams beendete seine Karriere nach dem Ende des Blues-Rock Booms aus Abscheu dem Musik-Business gegenüber. Ahead Rings Out ist mit Recht eines der Kult-Alben des britischen Jazz/Rock/Blues einer Zeit, die keine stlistischen Grenzen kannte.

The Climax Chicago Blues Band

s/t

(Parlophone, 1969)

The Climax Blues Band

Plays On

(Parlophone, 1969)

Ende der Sechziger galt – wie diese Artikel hier beweisen - Blues in progressiv, jazzig oder „heavy“ wohl als Erfolgsrezept. Virtuose am Mikro, an der Gitarre oder an Saxophon, Flöte etc hatten Hochkonjunktur – und Bands wie Blodwyn Pig, die Keef Hartley Band, die Aynsley Dunbar Retaliation etc. versprachen sich einen ähnlichen Erfolg wie ihn Led Zeppelin hatte. Aus der britischen Provinz – aus Staffordshire – kam die Climax Chicago Blues Band. Gegründet hatte sie der Saxophonist und Harmonica Spieler Colin Cooper zusammen mit dem da gerade 16-jährigen Gitarristen Pete Haycock. Sie nahmen sich offensichtlich John Mayall und den ganzen Jazz-Blues Zirkus zum Vorbild und spielten Ende '68 unter eigenem Namen ein Debüt ein, das vor Allem von den Soli des jungen Pete Haycock lebte. Das typische Programm: Ein paar Cover Versionen, ein paar eigene Tracks, bei Ihnen immer in leichter, schwebender Manier, mit der etwas zu unauffälligeren Stimme Cooper's, was ihnen eine noch größere Ähnlichkeit mit John Mayall's jeweiligen Bands verlieh. Für den Nacholger Plays On wurde erst einmal das „Chicago“ aus dem Namen gestrichen, Cooper verlegte sich mehr auf's Saxofon-Spiel und beim fast acht-minütigen Opener „The Flight“ hoben sie erstmals so richtig ab. Dies war die Blues/ Progressive Jazz Vollbedienung – die heute sicher auch etwas betagt klingt, die der Band aber immerhin einen besseren Rif einbrachte. Hier spielen auch wirkliche virtuose Musiker auf, Plays On gilt zu Recht als ihr interessantestes Album der ersten Jahre. Mitte der Siebziger kamen Pop-Einflüsse dazu und die Band hatte große Erfolge in den USA. Die Blues-Alben der ersten Jahre sind für mich die bessere Wahl. Nicht so richtig aufregend, aber sehr solide.

Bakerloo

s/t

(Harvest, 1969)

Vergessene Gitarrenhelden – Letzte Station. Bakerloo ist das Vehikel für den Saitenvirtuosen Clem Clempson – auch so einer, der sich in den folgenden Jahren bei allen möglichen Progressive/Blues-Combos verdingte, seine erste Station war dieses zunächst The Bakerloo Blues Line genannte Power Trio mit dem Bassisten Terry Poole und dem Drummer Keith Baker. Die Karriere ließ sich zunächst gut an. Sie spielten als Vorband beim ersten Konzert von Led Zeppelin, sie tourten mit Earth – der Band, aus der bald Black Sabbath wurde, sie bekamen den ersehnten Vertrag bei Harvest und nahmen ihr Debüt mit Elton John Produzenten Gus Dudgeon auf. Und auch sie konnten Alles: Es gibt mit „Son of Moonshine“ 15 Minuten Heavy-Rock, wie ihn Led Zeppelin auch nicht besser konnten, sie spielen Bach's Bouree als „Driving Bachwards (,,,nicht witzig, aber eine nette, kurze Leistungsschau...), das Instrumental „Gang Bang“ zeigt ein weiteres Mal, dass nicht nur Alvin Lee flinke Finger hatte, „This Worried Feeling“ macht seinem Titel als Slow Blues auch alle Ehren... Bakerloo ist eine Art Zusammenfassung dessen, was Power Trio's in jener Zeit so machten. Dass das Album dann bald in Vergessenheit geriet, liegt vielleicht daran, dass die Band noch '69 auseinander ging – aber sicher vor Allem daran, dass diese Art von Musik spätestens Mitte der Siebziger so was von unmodern wurde, dass auch ich hier meine Probleme damit habe, die notwendige Begeisterung zu erzeugen. (Britischer – aber auch amerikanischer) Blues-Rock war zu dieser Zeit ein ganz großer Trend, die wirklich erfolgreichen Bands und Musiker dieser Art wurden zu Dinosauriern, die Punk höchstens schwer verletzt überlebten, im Radio-Mainstream der 80er jede Reputation verloren – oder in Obskurität verblichen sind. Ob auch diese Musik irgendwann aus dem Liebhaber-Nischen Dasein heraus kommt? Ich bezweifele das – aber einige der hier beschriebenen Alben sind hörenswerter, als der Hipster meint, deshalb...

Die Top Ten des britischen Blues

zum Abschluss das gerne gespielte Spiel einer Auswahl der besten zehn Alben dieses speziellen Bereiches der populären Musik. Natürlich streng subjektiv und morgen mit anderen Auserwählten. Ich will hier nur die zehn Alben zum Anhören empfehlen, die diese ganz bestimmte Sparte des britischen Blues-Rock mit den damals beliebten psychedelischen Spuren und langen Improvisationen bieten. Also lasse ich die ganze Rhythm'n' Blues Packung aussen vor: Bands wie die Rolling Stones, Pretty Things, Them, Manfred Mann etc. haben den Blues in Europa sogar früher noch publik gemacht, als diese zehn Bands hier unten – aber Gitarren-Helden und Blues-Shouter-Blues war ihre Sache eher nicht. British Blues wie ich ihn verstehe – wie er in den Kapiteln mit dem entsprechenden Titel beschrieben wird, eingedampft auf die zehn mir wichtigsten Alben:

John Mayall with Eric Clapton - Blues Breakers – (1966) – Das Vorbild vom Lehrmeister

The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced? (1967) – Blues form Outer Space (und eigentlich aus den USA)

Jeff Beck – Truth – (1968) – Heavy Rock 'n' Blues Urgestein – Vorbild für Led Zeppelin

Free - Tons Of Sobs – (1968) – Wie eine Rrrrock-Band im Blues startet

Chicken Shack 40 Blue Fingers, Freshly Packed and Ready to Serve - (1968)

Fleetwood Mac – Then Play On – (1969) – Blues erweitert in den Wahnwitz

Blind Faith – s/t – (1969) – Zwei Protagonisten des Brit-Blues führen den Blues in Psychedelik über

Rod Stewart – Gasoline Alley – (1970) – Folk und Rhythm'n'Blues in Perfektion

The Aynsley Dunbar Retaliation - To Mum, From Aynsley and the Boys (1970) – Brit-Blues-Rock puristisch

Savoy Brown – Raw Sienna – (1970) – Ein letztes große Aufbäumen des Brit-Blues vor Progressiv Rock