Ich
habe mich in einem anderen Artikeln zu diesem Jahr speziell auf
Post-Punk aus Großbritannien beschränkt – weil ich immer den
Eindruck hatte, dass diese Musik andere Hintergründe und eine andere
Haltung als Fundament hat, als Post Punk in den USA – obwohl
Künstler beider Ländern sich gerade zu Beginn der Achtziger einem
politischen Rechts-Ruck ausgesetzt sehen (Thatcher in Großbrtannien,
Reagan in den USA...), der ihre Aussagen und ihre Haltung auf
vergleichbaree Weise beeinflusst haben dürfte. Der Post-Punk in den
USA war vielleicht nicht so explizit politisch, wie der in England,
aber jede Kunst ist Reaktion auf gesellschaftliche Zustände – und
harte Zeiten führen meist zu Veränderungen und zu interessanter
Musik. Bands wie die Cleveland-Proto-Punks Pere Ubu oder die San
Franciscan's Residents haben allerdings schon eine lange Geschichte,
die mitunter bis tief in die Sechziger-Gegenkultur reicht – die in
den USA ebenfalls einen anderen, subversiveren Stellenwert hat, als
das in Europa/UK der Fall gewesen zu sein scheint. Und die New Yorker
Szene um Factory/Andy Warhol, das CBGB's oder Max's Kansas City war
sowieso der Punk-Szene in England um ein paar Jahre voraus und ließ
mit Lydia Lunch oder der Jim Carroll Band ausgereifte Künstler auf
die Welt los. All diese Musiker haben die Punk-Explosion in Europa
mitbekommen, haben aber einen „künstlerischeren“ Anspruch, als
die eher gesellschaftskritischen Punk und Post-Punk-Musiker aus dem
UK. Dass bzw. ob die beiden Formen des Post-Punk aus Europa und den
USA irgendwann zusammenfließen... müsste man untersuchen. Musik
wird bald internationaler, aber bis weit in die Neunziger ist der
Unterschied zwischen europäischem und amerikanischem Punk,
Post-Punk, Avantgarde/Noise... und all den aus Punk gewachsenen
Formen der „alternativen“ Rockmusik (um den bösen Begriff
einzuführen) für mich deutlich erkennbar. Ein schönes Spiel ist es
immerhin, sich die Alben in diesem Artikel immer im Wechsel mit denen
des entsprechenden Artikels für Großbritannien anzuhören. Viel
Spaß dabei – und dass The Feelies, Young Marble Giants und Talking Heads hier nut kurz erwähnt werden... die findest du im Hauptartikel '80
WIE
wichtig das Jahr 1980 für die Entwicklung des Post-Punk in den USA
(...und in England) ist – oder umgekehrt – wie wichtig Post-Punk
für die Musik des beginnenden Jahrzehntes ist, sehe ich allein schon
daran, dass ganze drei Alben aus dem „Hauptartikel 1980“ im
Kapitel Post-Punk '80 ihren Platz haben könnten bzw. müssten, und
hier nur noch mal kurz erwähnt werden. Sie werden hinreichend in
besagtem Artikel gewürdigt, lies bitte dort nach – und beschäftige
dich zur Vertiefung mit den Bands hier unten bzw. mit ihren Alben des
Jahres 1980. Es lohnt sich - denn so manches Album könnte genauso
gut im Hauptartikel Platz finden...
Talking
Heads - Remain in Light - (Sire, 1980)
Eines
der besten Alben des Post-Punk – bei mir laut Ratyourmusic auf
Platz drei aller Alben aller Zeiten. Die Talking Heads sind schon '75
im Umfeld des New Yorker CBGB's entstanden. Und sie waren von Beginn
an Post-Punk, nie Punk. QED.
Young
Marble Giants - Colossal Youth - (Rough Trade, 1980)
Berechtigte
Frage: Sind die Young Marble Giants Post-Punk? Ihre Ästhetik passt
in die Zeit, aber ihre Geschichte und ihr einziges Album ist ein
Solitär. Aber – das sind viele Alben aus dieser aufregenden Zeit
und ein Genre-Begriff wie Post-Punk trägt ja das Ungefähre schon in
sich.
The
Feelies - Crazy Rhythms - (Stiff, 1980)
Dass
die Feelies Post-Punk genannt werden, liegt auch eher am Zeitpunkt,
zu dem sie ihr Debüt veröffentlichen. Sie sind die Vorläufer von
Alternative/ Independent Bands wie R.E.M. - und somit ihren Verehrern
um eine Dekade voraus.
The
Residents
Commercial
Album
(Ralph
Rec., 1980)
Als
erstes also: Der Beweis meiner Behauptung, dass Punk in den USA (wenn
dieser Begriff überhaupt anwendbar ist) eine weit längere
Geschichte hat, als Punk - und mit ihm Post-Punk - in UK/Europa. Die
Residents z.B. entstanden irgendwann Ende der Sechziger in San
Francisco und haben schon „historisch“ gesehen mit Punk
eigentlich nichts zu tun. Sie waren und sind Avantgarde, sie sind
experimentelle Parodisten – und ihr Publikum dürfte mit dem von
Bands wie Velvet Underground, Television, Devo, Pere Ubu etc
vergleichbar sein – die auch allesamt NICHT Punk sind, dessen
Ästhetik aber stark beeinflusst haben. 1980 sind die Mitglieder der
Residents noch immer inkognito, verstecken sich inzwischen hinter den
berühmten Eyeball-Masken, sie haben seit '74 sieben Alben
veröffentlicht, die die Pop-Kultur bis zur Unkenntlichkeit
verfremdet und verzerrt haben. Ihre Alben bauen immer auf Konzepten
auf – und jetzt haben sie sich den amerikanischen „Commercial“
- den Werbe-Jingle vorgenommen und machen ein Album mit Vierzig
Ein-minütigen Tracks. Eine Minute – das ist die durchschnittliche
Länge eines Werbe-Clips im US-TV/Radio. Die Residents haben sich
klar gemacht, dass Millionen Zuschauer und -Hörer diese Musik
tagtäglich um die Ohren gehauen bekommen. Diese Jingles sind somit
die wahre populäre Musik des TV-Zeitalters – und so bieten sie den
geneigten Hörern ein komplettes Album voller ein-minütiger Jingles.
Die haben nämlich Alles, was einen Pop-Song ausmacht in wohltuend
komprimierter Form. Ein Refrain, ein Chorus, Fertig. Dass man dabei
immer noch die Residents erkennt, ist für jeden, der sie kennt,
logisch. Tatsächlich sind auf dem Commercial Album mit dem
XTC-Genius Andy Partridge, mit Lene Lovich, Chris Cutler, Bill
Preston von den Mothers of Invention und mit Phil „Snakefinger“
Lithman so viele Gäste dabei, dass man Angst um den Charakter der
Band haben könnte. Aber die ist unbegründet. Die gespenstischen
Synth's die verhallten Percussion, die mitunteretwas gruseligen
Melodien sind geblieben, die Kritik, dass die Ideen nicht
ausformuliert sind, ist sinnlos: Nicht ausformulieren ist hier
Programm. Unter 40 Tracks sind etliche, denen ich die Erweiterung
gönnen würde („Picnic Boy“, „Amber", „Die in Terror",
„Loneliness"...) – aber Verkürzung ist das Konzept beim
Commercial Album. Ist das Post-Punk? Hmm..
Snakefinger
Greener
Postures
(Ralph
Rec., 1980)
Zunächst
bleibe ich im Umfeld der Residents – ihre Zugehörigkeit zum
Post-Punk mag man ja in Frage gestellt werden, aber ihr eigenes Label
– Ralph Records – ist eine der Speerspitzen in der Entwicklung
der Musik nach Punk. Und einer der Kollaborateure der Residents ist
der Brite Philip Lithman aka Snakefinger. Ex-Gitarrist der famosen
Pub-Rock Band Chilli Willi and the Red Hot Peppers, ein Virtuose
nicht nur auf diesem Instrument und zugleich ein Avantgardist aus
vollster Überzeugung. Er hatte die Residents schon '71 in San
Francisco kennen gelernt, war zwar zwischendurch wieder nach England
zurück gegangen und mit den Chilli Willi's moderat erfolgreich
gewesen, hatte aber nach seiner Rückkehr in die USA wieder Kontakt
aufgenommen und sein erstes Solo-Album als Snakefinger (der Namen
entstand aus einem Foto, das ihn beim Geige-Spielen zeigte) im
Vorjahr zusammen mit den Residents aufgenommen (Chewing Hides the
Sound). Greener Postures ist die Verfeinerung des Debüt's, wieder
haben bei den meisten Tracks die Residents mit-komponiert, sie sind
die Backing-Band, aber Lithman's Stimme und sein schlieriges
Gitarren- und Geigenspiel steht hier im Vordergrund. Auch hier
herrscht eine seltsam unheimlich Atmosphäre, das virtuose
Geigen-Solo auf „Don't Lie“ klingt, als wäre es auf der
untergegangenen Titanic aufgenommen. Immer wieder werden die Songs
durch seltsame Sounds und Harmonien verbogen, und „The Man in the
Dark Sedan“ ist auf der sub-marinen Titanic bestimmt ein Hit: „I'm
the man in the dark sedan and I have come to take your hand, I was
sent down here to be sincere, truthful and steadfast, I came to say
that judgement day of man has come to pass.” Greener Postures hat
mit der vordergründigen Vereinfachung durch Punk nichts zu tun –
manchmal ist das hier eher progressiver Rock in Zombie-Verkleidung –
aber Punk und mehr noch Post-Punk waren – zumal in den USA – nie
schlicht oder primitiv. Snakefinger ging auf Tour und erlitt einen
Herzinfarkt, den er zunächst überstand. '87 starb er dann viel zu
früh. Seine vier Studio-Alben verweigern sich einer Kategorisierung
ebenso, wie die Musik der Residents – aber der Begriff Post-Punk
ist in seiner Vielfalt eine Option.
Tuxedomoon
Half
Mute
(Ralph
Rec., 1980)
Jetzt
kommen wir dem, was man so unter Post-Punk versteht, wohl schon etwas
näher. Tuxedomoon entstanden 1977 in San Francisco, als sich die
beiden Musik-Studenten Blaine L. Reininger (keyb, vio) und Steven
Brown (keyb, sax, etc...) zusammen taten um ihre Vision neuer Musik
zu verwirklichen. Die beiden hatten definitiv Punk und seine
Auswüchse (Wire, Magazin, PIL) gehört, sie nutzten elektronisches
Instrumentarium aus dem Studium (...damals sonst noch teuer...) und
'78 durften sie als Vorband für Devo 'ran. Ihr Sound –
insbesondere ihre elektronischen Texturen – sind denen der
Residents verwandt -und dass sie von denen zu Ralph Records geholt
wurde, war logisch – und eröffnete ihnen die Möglichkeit, ihre
Alben in Europa zu verbreiten. Da passte ihr experimenteller Minimal
Wave-Sound möglicherweise tatsächlich besser hin: Ein Instrumental
wie „Tritona (Musica Diablo)“ oder „Loneliness“ mit den
schlichten Wiederholungen „Here comes loneliness/ Here comes the
onliness/ Here comes his holiness/ Here comes loneliness/ Here
comes another day/ Here comes the only way/ Here comes loneliness...“
kann ich mir ausserhalb des Kunst-Umfeldes von US-Großstädten kaum
vorstellen. Half-Mute ist in der Tat sehr experimentell, Tuxedomoon
können durchaus Songs schreiben, haben aber ein genauso großes
Interesse an elektronischen Sound-Manipulatuionen („James Whale“)
Dass Songs wie „What Use“ wiederum auf genau die Art catchy sind,
die mir gefällt – dass sie tatsächlich Widerhaken, Atmosphäre
und Spannung haben, ohne langweilig zu werden, hat sie mir dereinst
sehr sympathisch gemacht. Half-Mute ist durch die Formulierung der
beiden Seiten der Band etwas zerrissen – aber man kann auch gerade
DAS lieben. Auf jeden Fall waren sie mit ihrem avantgardistischen
Post-Punk auf der Höhe der Zeit.
MX-80
Sound
Out
of the Tunnel
(Ralph
Rec., 1980)
Und
mit der nächsten Band (genau genommen der vierten auf Ralph
Records...) kommen wir zu dem, was man sich klarer unter
US-(Post-)Punk vorstellt. Es gibt zu dieser Zeit Bands wie die
Wipers, Mission of Burma, Minutemen, Hüsker Dü, Black Flag - Bands,
deren von Fuzz-Gitarren angetriebener Lärm gewiss nichts mit
Radio-Rock '80 zu tun hat, deren Sarkasmus und Verweigerung
ohr-freundlicher Harmonien sie so interessant macht. MX-80 Sound
liefern Dergleichen schon seit Mitte der Siebziger quer zu allen
Trends, ihr Sound aus leidenschaftslosen Vocals, komplexen Rhythmen,
atonalen Chords und den metallischen Gitarren von Bruce Anderson war
so schwer zu kategorisieren, dass ihr erstes, famoses Album Hard
Attack ('77) nur in Europa veröffentlicht wurde – und auch dort
etwas hilflos als Heavy Art-Metal bezeichnet wurde und sich kaum
verkaufte. Anderson beschrieb sein Spiel selber folgendermaßen:
"Throw John McLaughlin, Terje Rydpal, Wilko Johnson, Clarence
White and James "Blood" Ulmer into a blender, along with
modern classical composers Olivier Messiaen, Morton Feldman, and
Krzystof Penderecki. Blend for 15 or 20 years and apply to a
Stratocaster through an amp on 10." … und exakt das beschreibt
die Musik auf Out of the Tunnel. Sie hat die Härte des Metal, Sänger
Rich Stim klingt, als würde er Drogen-Halluzinationen auf dem
Rücksitz eines Taxis vor sich hin murmeln, das durch eine
dystopische Stadtlandschaft fährt. Dies ist Musik für die
Furchtlosen, MX-80 Sound erinnern mich an diverse SST-Bands nach
Black Flag – diejenigen, die Jazz und Noise in den Hardcore
einführten – und sie sind genauso anstrengend. Aber einem Track
wie „Man in a Box“ kann ich mich nicht entziehen – auch wenn
ich mir danach die Ohren putzen muss.
Pere
Ubu
The
Art of Walking
(Rough
Trade, 1980)
Dass
einige dieser sog. Post-Punk Bands aus den USA eine lange Geschichte
hinter sich haben – Punk und Danach in Europa (mit) geprägt haben,
habe ich schon mehrfach erwähnt. Pere Ubu sind dafür das
Parade-Beispiel – ihre beiden ersten Alben The Modern Dance und Dub
Housing sind inzwischen allgemein als Klassiker/Kulturgut anerkannt,
die beiden Nachfolger - New Picnic Time aus dem Vorjahr und The Art
of Walking gelten als schwächer – weil die Band auseinander fiel
und verändert wieder zuasmmen kam, weil Sänger und Bandkopf David
Thomas Pere Ubu in immer irrsinnigere Performances und
unzugänglichere Musik steuerte (...dass die Band bei einem Konzert
in San Diego vor genau 5 Zuschauern spielte, führte zum Ausstieg
ihres Gitarristen Tom Herman...), und weil sie zugleich angesichts
Post-Punk nun nicht mehr ganz so revolutionär erschienen, gelten
diese beiden Nachfolger vielleicht als weniger kredibel. Ich halte
sie allerdings für fast genauso gelungen wie die beiden ersten Alben
– und zur damaligen Zeit wurden sie von der Musik-Presse hoch
gelobt. Vielleicht – ganz vielleicht – fehlt auf The Art of
Walking tatsächlich ein bisschen der rote Faden. Wenn ein völlig
abstrakt dahergejammerter Tracks wie „Horses“ direkt neben dem
konkreten Avant-Punk von „Crush This Horn“ steht, gerät man aus
dem Gleichgewicht. Wenn die zweite LP-Seite mit dem Vocal-Percussion
Experiment „Go“ beginnt, und dann eine etwas alberne „Rhapsody
in Pink“ folgt, mag man den Faden verlieren – aber ich halte auch
das für durchdacht. Pere Ubu hatten inzwischen mit Red Crayola's
Mayo Thompson einen Gitarristen dabei, der selber aus dem
chaotischsten Free-Rock kam, und neben bewusster Infantilität war
Chaos schon immer Ausgangspunkt der Musik von Pere Ubu. Dass David
Thomas' nichts anderes transportieren kann, wird klar, sobald man
sein Gequake hört. Pere Ubu sind auch auf The Art of Walking
einmalig. Das galt auch, nachdem sie nun etwas bekannter geworden
waren.
Pylon
Gyrate
(Armageddon,
1980)
Pylon
entstehen im gleichen musikalischen Umfeld wie R.E.M und die B 52's –
in der studentischen Szene im kleinen Athens, Georgia. Sie hatten
Bands wie Suicide, Cabaret Voltaire und in Brian Eno's No New York
Sampler als Inspiration gefunden, traten mit den B 52's zusammen auf,
die ihnen Gigs in New York verschafften. Aber im Gegensatz zu diesen
waren sie in keiner Weise bereit musikalische Zugeständnisse an die
Massen oder gar an die Industrie zu machen. Der Support für die ein
bisschen ähnlichen und ähnlich kompromisslosen Gang of Four mochte
Sinn machen, aber dass sie bald Vorband bei einer Tour von U2 waren,
sahen sie eher als unangenehme Verpflichtung denn als Chance, zu
irgendeiner Form von Ruhm zu gelangen. Nicht dass sie etwas gegen
Popmusik gehabt hätten. Ihr kryptischer, metronomischer Indie-Rock
ist nicht unfreundlich, Songs wie „Volume“ oder „Stop It“
sind durchaus delektabel. Aber ebenso wie in der Musik der Feelies
hbrodelt auch auf Gyrate eine untergründige Unruhe. Eine Nervosität,
die genaueres Zuhören einfordert. Sängerin Vanessa Briscoe Hay
schreit und flüstert kodierte Texte, Gitarrist Randy Brewley kratzt
auf seiner Gitarre, und Bassist Michael Lachowski und Drummer Curtis
Crowe arbeiten effektiv, aber sparsam an ihren Rhytmen. Bei einer
solchen Musik blieb der Erfolg natürlich – und auch leider - aus,
der Ruhm jedoch nicht – zumal R.E.M. Drummer Bill Berry auch später
nicht müde wurde, die Band und ihre beiden Alben zu „namedroppen“
Mit dem zeitlichen Abstand mag man heute erkennen, dass Pylon
tatsächlich „post“ Punk waren.....
The
B52‘s
Wild
Planet
(Island,
1980)
Die
bei Pylon's Gyrate erwähnten B52's aus Athens sind 1980 auf seltsame
Weise „etabliert“. Ihr Debüt aus dem Vorjahr gilt schon jetzt
als einer der Meilensteine des Post-Punk/New Wave - dabei kann man
bei ihnen doch das „New“ aus New Wave getrost streichen. Sie sind
Girl-Group-Wahnwitz, „post“ (= nach) Punk. Und sie sind
inzwischen New Yorker und liefern mit ihrem zweiten Album Wild Planet
nicht nur optisch den Nachfolger zu einem Debüt, das von der
Rock-Prominenz zu recht gelobt wurde. Wild Planet bildet zusammen mit
dem selbst-betitlelten Debüt ein Gesamtkunstwerk, wieder sind die
Stimmen von Katie Pierson und Cindy Wilson schriller Wahnsinn, wieder
knurrt Fred Schneider harsch dazwischen, wieder erklingt die
wimmernde Orgel und der reduzierte Twang von Ricky Wilson's Gitarre.
Die Band hatte bei den Aufnahmen zum ersten Album bewusst einige
ihrer erprobten Live-Perlen zurück gehalten – die hatten einen
Plan und wollten auf dem zweiten Album auch glänzen. Man ging wieder
ins Compass Point Studio auf die Bahamas, hatte aber nun mehr Geld im
Rücken und somit eine ausgefeiltere Produktion. Zum Glück poliert
das Songs wie „Runnin' Around“ nicht glatt. Dass die Single „Give
Me Back My Man“ ein Konzert-Favorit war, der auch in den Charts
erfolg hatte, war also geplant. Und wieder ist die Story um das
Mädchen, dessen Freund von einem Hai gefressen wird schön absurd.
Besser noch finde ich „Private Idaho“, die dritte Single vom
Album. Da haben wir den manischen Drive von Tracks wie „Rock
Lobster“. Wild Planet wurde genauso von der Kritik gelobt, wie das
Debüt, hatte nur den kleinen Nachteil, dass es nicht mehr ganz so
überraschen konnte. Aber - gibt es noch eine Band, die so klingt?
Ich kenne bis heute keine...
Polyrock
s/t
(RCA,
1980)
Polyrock’s
Karriere ist so stylish und zugleich hektisch wie ihre Musik. Sie
klingen so eindeutig nach New York wie ihrer weit bekannteren
Kollegen Talking Heads, aber sie hatten nicht Brian Eno im Rücken
und vielleicht waren sie auch einfach ein bisschen zu „arty“ um
sich in den Niederungen von so etwas banalem wie „Charts“ zu
bewegen. Es wäre sicher interessant, wie dieses Album Mitte der 00er
Jahre aufgenommen worden wäre – ich höre bei Vampire Weekend
mitunter ähnliche Sounds. Polyrock's exquisites Debüt wurde
immerhin von Philip Glass co-produziert, ist eine tanzende,
glitzernde und schillernde Mischung aus Devo - ohne deren albernen
Futurismus - und der Kühle der frühen Talking Heads. Aber das soll
nur einen ersten Eindruck geben, weil dazu etliche sehr eigene Ideen
und Bestandteile kommen, die Polyrock zu einem leider vergessenen
Post-Punk Juwel machen. Der Rhythmus hier hat oft die inzwischen so
angesagte Kraut-Motorik, die in Verbindung mit sibyllinischen
Frauen-Chören auf einem Track wie „Your Dragging Feet“ unerhört
klingt. Die Gitarren wiederum erinnern an die Glasscherben, die Gang
of Four's Andy Gill seinerzeit hinterließ. Sie können durchaus Pop,
aber der wird immer wieder konterkariert, wenn zhum Beispiel beim
tanzbaren „Body Me“ auf einmal atonaler Lärm losbricht und
Gitarre, Bass Drums aus der Ordnung ausbrechen. Aber wer gerade DAS
spannend findet, dürfte sich freuen. Man kann die sich
wiederholenden Synth-Lines und die repetitiven Gitarrenläufe als
Grund für den mangelnden Erfolg vermuten, vielleicht waren es zu
dieser Zeit auch einfach zu viele Bands, die so ähnlich klangen –
oder sie hatten einfach nicht genug Support. Es blieb letztlich bei
diesem Album und einem zweiten, weniger spannenden Nachfolger
(Changing Hearts, 1982). Polyrock sollte jeder hören, der die frühe
Talking Heads und den New Yorker No Wave Sound schätzt.
Half
Japanese
1/2
Gentlemen/Not Beast
(Armageddon,
1980)
Hier
wird’s jetzt wieder schwierig: Ist das, was man auf dem Debüt von
Half Japanese zu hören bekommt Post-Punk? Oder New Wave? Oder
was...? Ist diese Musik überhaupt eine Reaktion auf irgendeine
musikalische „Welle“ - oder ist 1/2 Gentlemen/Not Beast nicht
viel mehr Musik von Outsidern - ihr eigener Weg sich mit Gitarre,
Geschrei und Drums auszudrücken, ohne sich um die bekannten
Regularien der populären Musik zu scheren? Ich denke, „Post Punk“
ist an diesem Album vor Allem die Tatsache, dass es überhaupt
veröffentlicht wurde. Die Brüder Jad und David Fair haben seit '75
mit einem Drum-Kit, einem Mikro und einer nicht gestimmten Gitarre
Lärm gemacht, den auf einer Single und diversen Cassetten
veröffentlicht - und in der Welt, in der Punk mit seiner
Verweigerung jeder Konvention und dem ausgesprochenen Verdikt, dass
JEDER Musik machen kann, einen Plattenvertrag bei dem kleinen aber
feinen Label Armageddon Records bekommen. Da sich seit '77 über 30
Songs angesammelt hatten, wurde ihr Debüt 1/2 Gentlemen/Not Beast
sehr mutig als dreifach-LP veröffentlicht – und Wunder über
Wunder – es gab Leute, die das hören und haben wollten. Half
Japanese stolpern atonal und verzerrt durch eigene Songs und ein paar
fast unkenntliche Cover-Versionen von Vorbildern wie Springsteen
(„10th Ave. Freeze-Out“), Dylan („Tangled up in Blue“), Lou
Reed, („I Can't Stand It Any More“), Jonathan Richman („She
Cracked“) oder Buddy Holly („Rave On“). Eigene Songs wie „Girls
Like That“ sind genau genommen auf's einfachste reduzierte
Klischees von Pop-Songs, so Lo-Fi, dass sich Sebadoh Anno '89 dagegen
nach sorgfältiger Produktion anhören. Und die Beiden meinen das
Ernst – sie wollen so klingen, sie verwenden – bewusst oder
unbewusst - Prinzipien des Punk, um ihre egoistische Vision von Musik
zu realisieren. Sie sind in gewisser Weise wie Jandek, nur dass der
keine Vorbilder zitiert hat. Diese drei LP's komplett anzuhören
dürfte schwierig sein – obwohl es den beiden Fair Brüdern – ab
und zu mit Hilfe der Brüder John und Rick Dreyfuss an Saxophon und
Drums – immer wieder gelingt, neue Versionen von Noise zu erzeugen.
1/2 Gentlemen/Not Beast ist eher individuelles Statement als Musik.
Aber in Dosen genossen erzeugt es bei mir Staunen, Spaß und ein
bisschen Bewunderung.
The
Jim Carroll Band
Catholic
Boy
(Atco,
1980)
… und
weil ich mir - wie öfters erwähnt – vorstelle, dass man sich die
Alben hier hintereinander anhört, kommt hier mit dem Debüt der Jim
Carroll Band eine sehr coole Form von Erholung vom Lo-Fi Noise von
Half Japanese. Jim Carroll war Ende der Siebziger eine fast
archetypische Kult-Figur des New Yorker Underground. Er hatte mit
Patti Smith und Robert Mapplethorpe zusammen gewohnt, war in Andy
Warhol's Factory ein und aus gegangen, war ein schriftstellernder
Junkie und hatte seine Jugend 1978 in einem erfolgreichen Buch
literarisch verarbeitet. The Basketball Diaries beschreiben den
jungen Jim Ende der Sechziger als erfolgreichen College-Basketballer
mit beginnender Heroin-Sucht, der sich prostituiert um an das Geld
für seine Drogen zu kommen, der den Selbstmord eines Freundes und
das Leben auf den nächtlichen Straßen New York's mitmacht. Das Buch
wurde 1995 tatsächlich mit Leonardo DiCaprio in der Hauptrolle
verfilmt, 1980 hatte Carroll sich allerdings nach LA abgesetzt, um
seiner Sucht zu entkommen – und wurde von Patti Smith ermutigt,
Musik zu machen. Sie dürfte ihm den Kontakt zu ihrem Ex-Freund, dem
Blue Öyster Cult Keyboarder Allan Lanier verschafft haben, er selber
versammelte ein paar weitere Musiker um sich. Schrieb kluge Texte,
die sich auf besagte Basketball Diaries bezogen, und hatte
tatsächlich Songs, die sich nach New York und Patti Smith –
allerdings ohne deren Leidenschaft – anhören. Allein sein „People
Who Died“ ist has halbe Album wert, die 7 ½ Minuten von „City
Drops Into the Night“ mögen etwas zu lang und zu sehr Radio-Rock
sein, aber der Opener „Wicked Gravity“ oder „Crow“sind von
einer lakonischen Coolness, die mich tatsächlich an Television und
Richard Hell's Voidoids denken lässt. Das Album lebt natürlich von
seinen Texten, man sollte bestenfalls das Buch dazu lesen, aber
Carroll war als New Wave-Sänger und Songwriter nicht schlecht. Die
Zeit war allerdings auch genau richtig hierfür. Alles was
musikalisch danach von ihm kam, verblasste hinter dieser Vorlage. Ach - das Cover ist übrigens von Annie Leibowitz fotografiert.
Lydia
Lunch
Queen
of Siam
(ZE,
1980)
Dass
New York (noch vor der Westküste) das Epizentrum des Post-Punk in
den USA ist, versteht sich. Sub-Kultur in den USA geht nicht ohne New
York. Und die Sängerin/Autorin und Schauspielerin Lydia Anne Koch
aka Lydia Lunch war - wie Jim Carroll – integraler Bestandteil der
New Yorker Kunst-Szene um das CBGB's. Sie hatte mit Teenage Jesus and
the Jerks auf der epochalen, von Brian Eno zusammengestellten
Compilation No New York (Siehe Hauptartikel 1978...) geholfen New
Yorker No Wave zu definieren, sie hatte James Chance auf seinen Alben
geholfen, nun machte sie sich auf, mit ein paar New Yorker Kollegen
und dem Billy VerPlanck Orchestra ein Album irgendwo zwischen No
Wave, Avantgarde, Big Band und Gothic zu machen. Sie coverte – dem
gewünschten Image entsprechend – den Uralt-Klassiker „Gloomy
Sunday“ und das wunderschöne „Spooky“, ließ bei „Jady
Scarface“ die Big Band von der Leine – die tatsächlich mit
atonalen Ausbrüchen ins New Yorker Kunst-Umfeld eingepasst wurde,
sie ließ den Hörer bei „Atomic Bongos“ im No Wave Modus
erschauern, ihre kindliche Stimme ist in diesem Umfeld unheimlicher
als jeder NY-Gangster, ihr Queen of Siam ist eine eigentlich
undenkbare Verbindung von Big Band und Noise, sie dürfte Sonic
Youth's Kim Gordon ebenso beeinflusst haben, wie etliche
Gothic-Künstlerinnen – aber ihr No Wave Background und Begleiter
wie Gitarrist Robert Quine (...man höre nur „Knives in the
Drain“) hebt sie über Leute wie Siouxie Sioux hinaus. Es gibt
schlicht kaum etwas vergleichbares – ob Queen of Siam damit Jedem
gefällt, muss man nicht diskutieren. Neugierige Hörer sollten sich
das einfach mal anhören, ein sehr ungwöhnlicher Aspekt der
US-Avantgarde – wie Alles hier nur deswegen „Post-Punk“, weil
es in dieser besonderen Zeit entstanden ist – und zu keiner anderen
Zeit entstehen konnte... Der Nachfolger 13.13 (von 1982) kommt ohne
Big Band dem New Wave tatsächlich näher – und ist genauso gut.
Es
ist der Menge an Klassikern des britischen Blues-Rock geschuldet,
dass ich auch hier zur besserern Lesbarkeit ein zweites Kapitel
verfasse. Die Alben in diesem zweiten Kapitel sind nicht schlechter,
nicht besser, nicht einmal so anders, als die der 12 Acts aus Kapitel1. Ihnen allen ist ihre britsche Herkunft gemeinsam (ok, Taste sind
Iren...) und der damit anscheinend verbundene respektvolle, aber
wenig dogmatische Umgang mit der Musik der afro-amerikanischen
Vorbilder. Blues hatte sich in UK verselbstständigt, war den
Einflüssen aus Psychedelic Rock, Folk, Beat und Jazz gegenüber sehr
offen. Und er hatte ein weit offeneres Publikum, als Blues in den
USA. Da mag in den großen Städten der Westküste und in New York
ein weisses, studentisches Publikum den US-Entsprechungen von Jeff
Beck, Jimmy Page etc gelauscht haben – aber wenn sich junge weisse
Musiker in den Südstaaten oder im Mittelwesten des Blues angenommen
haben, dann dürften die dort etablierten Vorurteile ihnen einen
heftigen Wind ins Gesicht geblasen haben. In Englang war der Blues
inzwischen so stark verfremdet worden, dass er auch als Export in die
USA erfolgreich war. Einige britische Bands hatten den Blues mit
harten Rhythmen, großer Lautstärke und verzerrten Gitarren in
Richtung Heavy Rock geschoben – und waren damit enorm erfolgreich
(Led Zeppelin, Free, Groundhogs). Andere bedienten sich aus der
Psychedelic oder Folk-Kiste – oder machten einfach das, was Blues
in ihren Augen bedeutete, ohne sich allzu sehr um die Vorbilder zu
scheren. Dass die Ergebnisse über die Jahrzehnte zu Klassikern der
„Rockmusik“ wurden, sollte schon zeigen, dass da nicht alles
falsch war. Die Vorliebe der Bands dieser Tage für Gitarren-Soli,
ausgedehnte Improvisationen, exaltierten Gesang – für das, was zum
„Klischee“ für „Rock“ geworden ist – sollte man nicht nur
verzeihen. Diese jungen Leute waren sich keiner Klischees oder
Peinlichkeit bewusst – das war alles neu, wurde gerade erfunden und
war Zeichen einer Befreiung und eines Selbstbewusstseins, das völlig
unverklemmt war. Ich persönlich kann eingedenk dieser
Voraussetzungen Vieles hier weit besser geniessen – und den Reiz
von Alben wie Free oder Stonedhenge nachempfinden – und sie
entsprechend empfehlen und loben.
Free
Tons
Of Sobs
(Island,
1969)
Free
s/t
(Island,
1969)
Alexis
Korner, einer der Ur-Väter der britischen Blues-Szene, hatte im
Vorjahr den Gitarristen Paul Kossoff, Drummer Simon Kirk und Sänger
Paul Rodgers mit dem da gerade 16-jährigen Bassisten Andy Fraser
zusammen gebracht und ihnen den Namen Free nahegelegt. Als das
Quartett sein Debüt aufnahm, war noch keiner der Musiker über 20
Jahre alt – aber ihr Blues-Rock klang schon so stilsicher,
eigenwillig und durchdacht, dass man erfahrene Musiker dahinter
erwartet hätte. Immerhin hatten die vier ihre Songs seit ihrer
Gründung im April '68 vielfach Live ausprobiert. Sie bekamen einen
Vertrag bei Chris Blackwell's aufstrebendem Island-Label. ein Budget
von £800 und mit Guy Stevens einen Produzenten, der auch gerade mal
Mitte Zwanzig war – und der in diesem Falle klug das Prinzip
„Weniger ist Mehr“ nutzte. Letztlich ließ er die Band das
Live-Repertoire spielen, ohne viel hinzu zu fügen. Dass Free sich
das erlauben konnten, dass Tons of Sobs sogar enorm eigenständig
klingt, zeigt, dass hier eine wirklich famose Band zusammengekommen
war. Rodger's Stimme klingt gewiss nicht nach gerade überwundener
Pubertät, ist soulig und unverkennbar, der junge Paul Kossoff hatte
eine ganz eigene Art, seine verzerrten Gitarrentöne in die Länge zu
ziehen und Kirk und Fraser waren ein enorm kraftvolles
Rhythmus-Gespann – so kraftvoll, dass die Entwicklung der Band in
Richtung Heavy-Blues vorbestimmt war. Tons of Sobs allerdings ist
noch sehr blues-lastig. Man wird Free immer mit ihrem Welthit
„Allright Now“ (vom dritten Album Fire and Water ('70))
verbinden, aber ihre beiden ersten Alben sind in meinen Ohren die
bessere, weil frischere, authentischere und interessantere Wahl. Tons
of Sobs mag primitiv aufgenommen sein, hat aber dadurch eine
Unmittelbarkeit, der die vier Jungs auf jeden Fall gewachsen sind.
Schon hier klingen sie sehr „heavy“ für eine Blues-Band, und
Songs wie das von Rodgers geschriebene „Walk in My Shadow“
vertragen diese Härte. Noch ist die Gitarre von Kossoff nicht
so prominent, heult das Feedback nicht ganz so ausdauernd, aber man ließ ihm seinen Freiraum – und er wusste ihn zu nutzen. Auf
Betreiben von Guy Stevens wurde der Live-Favorit „The Hunter“ von
Booker T. & the M.G's noch auf das Album gepackt, und der zeigt
genau wie der Slow-Blues „Moonshine“, dass diese jungen Leute
hier einer Leidenschaft frönten – der sie im gleichen Jahr auf
Free mit noch mehr Kompetenz folgten. Die Entwicklung dieser Typen in
den paar Monaten war erstaunlich: Chris Blackwell übernahm den
Produktions-Job, ermutigte den jungen Bassisten Fraser mit Rodgers
zusammen Songs zu schreiben und definierte den Sound der Band neu.
Der Bass übernahm den Part der Rhythmus-Gitarre mit, ist enorm
prominent, Paul Kossoff darf nun die Zügel an der gitarre schiessen
lassen, und Rodgers Stimme hatte an Autorität gewonnen. Alle
Elemente sind fein voneinander getrennt und bilden ein sehr
eigenständiges neues Konstrukt. Dass die Songs – acht mal
Fraser/Rodgers, einmal von der ganzen Band geschrieben – jetzt über
den Blues hinausgehen, dass hier eine eigene Version des aufkommenden
„Hard Rock“ entstehen würde, war nach dem Debüt ja schon fast
abzusehen. Dass die Vier so gut waren, hatte man nur hoffen können.
Auch Free wagten erfolgreich Folk („Mourning Sad Morning“), auch
Free versuchten ein Instrumental („Mouthful of Grass“, das zeigt,
welch gefühlvoller Gitarrist der 19-jährige Paul Kossoff war. Aber
vor Allem kraftvolle Tracks wie „Trouble on Double Time“, "Broad
Daylight“ oder „Woman“ führen Free auf das Terrain, auf dem
sie bald neben Led Zeppelin grasen würden. Zunächst aber hatten die
beiden ersten Alben von Free noch wenig Erfolg. Der kam erst mit
besagtem Hit. Das Cover von Free jedenfalls ist eine Ikone der
Rockmusik. Dass die Musik dem in Nichts nachsteht, sollte man
erfahren.
Joe
Cocker
With
A Little Help From My Friends
(A&M,
1969)
Joe
Cocker
s/t
(A&M,
1969)
Joe
Cocker und seine Stimme wurde von Jahrzehnten im Format-Radio, durch
seine peinliche Rock-Säufer-Karriere und durch kreativen Stillstand
spätestens seit den 80ern auf taurige Weise marginalisiert. Aber ich
will mindestens seinem Debüt-Album Respekt zollen. Cocker definiert
sich - wie Rod Stewart – über eine Stimme, die enorm
wiedererkennbar ist -und die hier noch mühelos und glaubhaft Soul
und Blues aus Vorlagen presst, die dafür eigentlich ganz ungeeignet
scheinen, weil sie Folk und Pop – nicht Blues und Soul sind. Cocker
hatte schon einige Jahre in Pubs und Clubs gesungen, sogar eine
Single veröffentlicht, aber als er nun mit immerhin schon 25 Jahren
mit seiner Band und der Unterstützung durch ein paar Freunde sein
Debüt aufnahm, war er immer noch ein Studio-Neuling. Immerhin hatte
er mit Chris Stainton vor drei Jahren die Grease Band gegründet –
versierte Musiker, die zwei beachtlich Alben unter eigenem Namen
veröffentlichen würden. Dazu kamen Gäste wie Steve Winwood, Albert
Lee und - bei fünf von zehn Songs – Led Zeppelin's Jimmy Page.
SeineReputation muss hoch gewesen sein. Das Rezept für With a Little
Help from My Friends – genau wie für Joe Cocker ein paar Monate
später: Ein paar Stainton/Cocker Songs und einige überraschende
Cover-Versionen von den Beatles, Dylan, Cohen und anderen aktuellen
Songwritern. Cocker's da noch völlig intakte Fähigkeit: Er machte
aus „Just Like a Woman“ und „I Shall Be Released“ von Dylan,
aus „Feelin' Allright“ von Traffic's Steve Mason - und
insbesondere aus dem Titelsong von den Beatles - seelenvolle Musik,
die zwar die Originale noch in sich trägt, die aber durch seine
Stimme und seinen Vortrag zu SEINEN Songs wurden. Man machte es ihm
leicht, indem man die ihm bekannte Jam-Session Atmosphäre schuf, er
war in Hochform, noch nicht vom Alkohol gezeichnet – das Ergebnis
sind zwei Alben, die zum Fundament einer kompletten Karriere wurden.
Vor dem zweiten Album tourte Cocker in den USA und trat beim
legendären Woodstock Festival auf, seine Art sich zu bewegen, seine
seltsamen Verrenkungen und sein Luft-Gitarren-Spiel wurden legendär,
das zweite Album enthielt mit dem Leon Russell-Cover „Delta
Lady“ den nächsten Hit im UK, die Karriere ließ sich
vielversprechend an. Dass der gelernte Installateur nun zum
Establishment gehört, wurde für ihn allerdings zur Belastung. Noch
'69 löste er die Grease Band auf, verweigerte die nächste gebuchte
US-Tour und musste eine neue Band zusammenstellen, um den
Vertrags-Verpflichtungen nach zu kommen. Das Resultat war ein wildes
Live Album und eine massives Aklohol-Problem. With a Little Help from
My Friends und Joe Cocker zeigen einen noch frischen und überzeuten
Soul- und Blues-Sänger, wie es sie nur in dieser Zeit gab.
Taste
s/t
(Polydor,
1969)
Und
wieder: Musik aus der Zeit der Gitarren-Heroen. Taste war die Band
des irischen Gitarristen, Sängers und Songwriters Rory Gallagher,
gegründet 1966 in Cork, seit '68 in London beheimatet – und seit
ein paar Monaten eine große Nummer im Blues-Rock Universum. Sie
hatten die Abschieds-Tour von Cream supported, waren mit Blind Faith
in den USA und nahmen schließlich im April '69 ihr Debüt-Album auf.
Man kann an diesem Album etwas interessantes feststellen: Damals war
die Studio-Technik noch nicht übermächtig, Musiker wie die drei von
Taste hatten eine Live-Erfahrung und Spielfreude, die in den
Aufnahme-Sessions zu einer LP weit wichtiger war, als
Sound-Architektur und übereinander geschichtete, manipulierte
Tonspuren. Dadurch klingt ein Album wie Taste im Idealfall so
unmittelbar, dass es dem Hörer fast ins Gesicht springt. Dass die
Live-Qualitäten des Trio's dann auch im Studio wirkten, ist wohl den
schlichten Aufnahme-Methoden geschuldet – einer Produktion, die ich
mir bei manchen heutigen Alben durchaus auch wünschen würde. Dass
Gallagher ein wildes Tier an der Gitarre war, dass er so hemdsärmelig
spielte, wie er auch auftrat, dass er ein shr guter, an Folk und Jazz
geschulter Gitarrist war, dass seine Begleiter Richard McCRacken (b)
und John Wilson (dr) ein festes, aber austauschbares Fundament
bildeten – geschenkt. Taste ist ein tief im irischen Folk
verwurzeltes Blues-Rock-Album, die bei Songs wie der
Akustik-Gitarren-Showcase „Hail“ deutlich erkennbar werden. Ein
Track wie „Born on the Wrong Side of Town“ wiederum zeigt, dass
Taste auch an Psychedelik geschnüffelt hatten. Sie wurden immer
wieder mit Cream verglichen, was aber falsch ist – ihr Stil ist
unverkennbar – sie klingen geerdet, ihre Virtuosität wird nie zum
Selbstzweck, vor Allem die Folk-Wurzeln sind ein
Alleinstellungs-Merkmal. Taste ist eine eigenständige
Bluesrock-Vollbedienung
The
Groundhogs
Blues
Obituary
(Imperial,
1969)
Die
Groundhogs sind zur Zeit ihres zweiten Albums schon regelrechte
Veteranen. 1963 gegründet haben sie sich im Lauf der Jahre eine
gewaltige Live-Reputation erspielt und John Lee Hooker (nach dessen
„Groundhog Blues“ sie sich benannt haben) Little Walter,
Jimmy Reed und Champion Jack Dupree auf deren UK-Touren begleitet.
Sie haben 1968 mit ihrem Debüt Scratching the Surface ein noch
relativ konventionelles Bluesrock-Album gemacht, aber schon da galt insbesondere Gitarrist und Sänger Tony McPhee Manchen als britische
Antwort auf Jimi Hendrix – und wenn man dieses zweite Album der
Band hört, kann man schnell erkennen, wo die Ähnlichkeiten liegen.
Blues Obituary ist von McPhee's Stimme und seinem enorm
fantasievollen, harten Gitarren-Spiel geprägt. Allerdings klingt bei
ihm im Vergleich zu Hendrix immer ein proletarische Arbeiter-Ethos
mit, seine Stimme ist No Fun, roh und kräftig, seine Soli sind
virtuos, aber von einer unnachahmlichen Härte. Dass die Groundhogs
wieder eines dieser dazumal so beliebten „Power-Trios“ sind, mag
die Hendrix-Vergleiche befeuert haben. Aber Blues Obituary steht gut
für sich alleine. Das ist moderner Blues – so modern, dass er
sogar heute noch überraschend klingt. Und McPhee's Begleiter Pete
Cruickshank (b) und Ken Pustelnik (dr) sind für den
charakteristischen Sound der Groundhogs mindestens genau so
entscheidend, wie ihr Gitarrist. Vor Allem Pustelnik's Drums klingen
nach modernem Hard-Rock, kaum nach Blues-Band. Sie covern Howlin'
Wolf's „Natchez Burning“ - und machen ihren eigenen Track daraus.
Und beim abschliessenden Instrumental „Light Was the Day“
verlassen sie alle ausgetretene Blues-Pfade und werden regelrecht
experimentell. Ich könnte mir vorstellen, dass Thurston Moore Sonic
Youth an diesem Track Spaß gehabt haben könnten.
Juicy
Lucy
s/t
(Vertigo,
1969)
Jetzt
habe ich die Blues-Pfade verlassen - und begeistere mich für Juicy
Lucy – eine dieser vielen Bands, die zwar ihre Wurzeln auch im
Blues haben, die aber mindestens genauso sehr in den Wolken des
Psychedelic-Rock schweben. Kein Wunder, waren sie doch aus der
Psychedelic-Band The Misunderstood hervorgegangen, die – in den USA
gegründet - '66 in London gelandet waren und ein paar feine Singles,
aber nie ein komplettes Album geschafft hatten. Einer ihrer prägenden
Musiker war der Neuseeländer Glenn Ross Campbell, der seine
Steel-Guitar auf eine Art malträtierte, die jedem Cowboy den Hut
wegfliegen ließe. Campbell suchte sich nach dem Scheitern von The
Misunderstood ein paar neue Mitstreiter und benannte seine Band nach
einer Prostituierten aus einem Buch von Leslie Thomas... und mit
leicht abgeändertem – bluesigerem – Konzept hatte er Erfolg:
Juicy Lucy coverten Bo Diddley's unzerstörbaren Klassiker „Who Do
You Love“, gaben ihm eine Heavy-Rock/Steel-Guitar-Behandlung und
hatten sofort einen UK Top 20 Hit und die Chance, ein Album
aufzunehmen. Dass das Cover von Juicy Lucy von der mit Früchten
bedeckten Varieté-Tänzerin Zelda Plum geziert wurde, mag so manchen
neugierig gemacht haben. Und der hatte dann das Vergnügen, eine
enorm virtuose Band zu entdecken, die weit mehr konnte, als nur den
einen Hit: Ob „She's Mine/She's Yours“, der extrem rhythmische
Blues mit Chris Mercer's Saxophon, ob blues-basierter Country-Rock
auf „Chicago North Western“ - diese Band konnte alles spielen –
hatte mit besagtem Saxophonisten, mit Neil Hubbard an der zweiten
Gitarre (Der bald Joe Cocker's Band beitreten wird), dem
Blues-Shouter Ray Owen und dem Ex-Van Der Graaf Generator Bassisten
Keith Ellis das Personal, das dieses breites Spektrum bedienen
konnte. Es nimmt allerdings auch nicht Wunder, dass Juicy Lucy quasi
sofort von Personal-Problemen zerrissen wurden. Das Nachfolge-Album
Lie Back and Enjoy It immerhin ist noch aller Ehren wert. Dieses
Debüt aber bleibt ihr bestes Album – eines, das Blues-Rock in alle
Richtunge erweitert.
TenYears
After
Stonedhenge
(Deram,
1969)
Ten
Years After
Ssssh.
(Deram,
1969)
Ten
Years After haben sich insbesondere mit ihrem Live-Album Undead
(vorgestellt im Artikel 1968 – Pink Floyd bis Family – Der UFO
Club in London und seine Folgen eine große Bekanntheit erspielt. Ihr
Bluesrock ist weniger psychedelisch, dafür eher von Jazz durchzogen.
Sie haben schon durch den Organisten Chick Churchill einen prägnanten
Sound, der aber natürlich insbesondere durch Alvin Lee's
Überschall-Soli auf der (kaum verzerrten) Gitarre und durch seine
quäkende Stimme geprägt ist. Nach dem Erfolg von Undead schmieden
sie das heisse Eisen und nehmen mit Stonedhenge schnell ein neues
Studio-Album auf, das den Live-Charakter bekommt, der ihnen so gut
getan hat. Produzent Mike Vernon gelingt das nicht
selbstverständliche Kunststück, ihre Improvisationsfreude im Studio
enzufangen – und mit „Hear Me Calling“ - bald von den
Glam-Rockern Slade gecover - gelingt ihnen sogar ein Nachfolger zum
Hit „I'm Going Home“. Das Konzept zu Stonedhenge freilich ist das
Gleiche, wie das von Undead: Man bekommt das übliche Drum-Solo, man
bekommt die ausgedehnten Gitarren-Soli und alles wird mit Orgel und
Rhythmus in Jazz-Gefilde versetzt. Dass diese Art Blues-Rock heute
altbacken klingt, will ich zugeben – aber es gibt (wieder einmal)
keinen, der so klingt, wie TYA Ende der Sechziger/ Anfang der
Siebziger. Und sie sind zu dieser Zeit extrem erfolgreich: Im Juni
'69 nehmen sie das nächste Album auf, im Juli treten sie beim
Newport Jazz Festival auf – und am 17. August stehen sie in
Woodstock auf der Bühne, wo Alvin Lee ein legendäres 10-minütiges
Gitarren-Solo zum Hit „I'm Going Home“ abliefert. SO ist Musik in
diesen Tagen. Ihr viertes Album Ssssh wird im August auf den
begierigen Markt geworfen.Dass es in den USA Platz 40 der Billboard
Charts erereicht, im UK sogar auf Platz 4 landet, zeigt, dass
Woodstock und die daran Beteiligten auch ohne Internet und Social
Media sofort zur Legende wurden. Ten Years After werden nun ein
kleines bisschen „härter“, folgen darin durchaus dem
Zeitgeschmack, sind aber freilich immer noch tief im Jazz verwurzelt.
Sie covern Sonny Boy Williamson's „Good Morning Little Schoolgirl“,
verändern den Text, passen mit „Stoned Woman“ wunderbar zur
hohen Zeit der Kiffer, spielen mit „I Woke Up This Morning“
harten, puren Blues incl. Gitarren-Solo und klischee-haften Lyrics.
Ssssh ist abwechslungsreicher als Stonedhenge, zeigt, dass TYA viele
Facetten parat hatten. Sie wurden nun – wie viele ihrer britischen
Zunft-Genossen – in den USA ein großes Ding und machten in der
Folge ein paar weitere gelungene Alben. Aber man muss sich – wie
bei all den hier vorgestellten Alben – in diese Zeit versetzen, um
diese Musik geniessen zu können. „Modern“ ist das nicht – aber
schön – und mit der jeweiligen Spielzeit von etwas mehr als 30
Minuten sind beide Alben angenehm kurzweilig
Keef
Hartley
Halfbreed
(Deram,
1969)
Wie
eng verflochten die Blues-Szene in England ist, dürfte dem Leser
schon aufgefallen sein. Nun – Keef Hartley gehört auch auf diesen
Haufen. Er hat nach Aynsley Dunbar für John Mayall gespielt, seine
(Big) Band rekrutiert sich u.a. aus Musikern, die man auf den hier
beschriebenen Alben wiederfindet. So spielt hier Juicy Lucy-
Saxophonist Chris Mercer mit, John Mayall macht auf Halfbreed auch
mit und einer der Stars der Band – Miller Anderson – wird im
Laufe der Zeit in den Blues-Zirkeln herumgereicht. - wobei sein
Beitrag auf diesem Album nachträglich aufgenommene Vocals sind,
seine Fähigkeiten als Gitarrist würde er erst auf den folgenden
Alben präsentieren dürfen. Hartley hatte Halfbreed zunächst mit
dem Sänger Owen Finnegan aufgenommen, war aber mit dem Ergebnis
unzufrieden und fand mit Miller Anderson einen mehr als vollwertigen
Ersatz. Auf Halfbreed spielt noch ein gewisser Spit James aka Ian
Cruickshank Gitarre – und der war auch nicht schlecht – eher Jazz
informiert, mit Django Reinhardt als Vorbild. Das Quartett + 4 Bläser
erzeugt auf diesem Album große Power, es gibt sieben durchdachte
eigene Songs, die Cover-Versionen „Leavin' Trunk“ von Sleepy John
Estes und „Think It Over“ von B.B. King bekommen die Jazz/Blues
Behandlung, die sie selbstständig stehen lässt, der Album Closer
„Think It Over - Too Much to Take“ mag das Highlight sein. Und
Miller Anderson's soulige Stimme zeigt – in diesen Jahren scheint
es in England hervorragende Sänger in Massen gegeben haben.
Halfbreed ist eine bluesigere, sehr eigenständige Variante zu dem,
was in den USA Blood Sweat & Tears und Chicago vorgelegt hatten.
Info am Rande: Sie traten auch in Woodstock auf – wurden aber als
einer von zwei Acts nicht dokumentiert.
PS:
Das Indianer-Cover ist kein Fake - Hartley studierte tatsächlich die
Kulturgeschichte der amerikanischen Ureinwohner und trug gerne mal
ihre Klamotten.
Siren
s/t
(Dandelion,
1969)
… da
ich mir vorstelle, dass man sich diese Alben in der hier
vorgestellten Reihenfolge anhört, will ich jetzt mal das
Gegenprogramm zum ausgefeilten, jazz-nahenbritischen Blues empfehlen:
Siren ist die Band des Musikers Kevin Coyne, eines extrem
eigenwilligen, hoch-musikalischen Künstlers, der seine komplette
Karriere lang auf fast selbstzerstörerische Weise die Kommerzialität
gemieden hat, dessen wilde, grantige Stimme mich immer an einen
weniger durchgeknallten Captain Beefheart erinnert – und dessen
Songs viel mehr Beachtung verdient hätten. Die Band Siren war
zunächst unter dem Namen The Clague gestartet, das Trio aus Kevin
Coyne (g, voc), Dave Clague (b, g) and Nick Cudworth (p, g)
hatte unter dem Namen des Bassisten zwei Singles auf John Peel's
neuem Label Dandelion veröffentlicht und sich für dieses Debüt in
Siren umbenannt. Siren könnte natürlich ohne weiteres in einem
Kapitel über Singer/Songwriter des Jahres '69 unterkommen. Aber –
das sollte inzwischen jeder begreifen – es gibt keine reine Lehre
des (...du kannst jedes Genre hier eintragen...) und wenn Siren hier
ihre Songs elektrifizieren, dann sind sie - zwar untypischer –
Blues-Rock Made in England. Siren beginnt mit einem regelrechten
Überfall – einem Folk-Blues, der besagtem Captain Beefheart ggf
auch gestanden hätte. „Ze-Ze-Ze-Ze“ hat tatsächlich
Hit-Qualitäten... für eine andere Welt. Auf dem Slide-Blues
„Wastin' My Time“ hört Coyne sich an wie Mick Jagger, die
elektrifizierte Cover-Version von B.B. King's „Rock Me Baby“ ist
durch den skelettierten Sound ganz eigenständig, aber am besten
-weil ganz unverwechselbar - sind Siren, wenn sie den Blues akustisch
halten: "Get Right Church", das rührende "And I
Wonder", "Asylum" oder "I Wonder Where"
mögen meilenweit vom elektrischen Heavy-Blues von Free oder Led
Zeppelin sein – aber es sind sehr berührende Songs – die sich in ihrer uneitelen Zurückhaltung weit besser gehalten haben, als die
Songs berühmterer Kollegen. Coyne ging nach einem zweiten Album
Solo und machte mindestens mit Marjory Razorblade ('73) einen vergessenen
Klassiker des Folk.
Blodwyn
Pig
Ahead
Rings Out
(Island,
1969)
… und
nach der akustischen Erholung gefällt mir Blodwyn Pig, die Band um
den Ex-Jethro Tull-Gitarristen Mick Abrahams ganz besonders. Der
hatte Ian Anderson im Streit um die stilistische Ausrichtung von
Jethro Tull verlassen – er wollte mehr Blues und Jazz, Anderson
mehr Querflöte – und nach seinen Vorkieben klingt dann auch Ahead
Rings Out. Mit Jack Lancaster holte er sich einen formidablen
Jazz-Saxophomisten, Flötisten und Geiger, dazu kam mit dem Bassisten
Andy Pyle und dem Drummer Ron Berg eine Rhythmus-Sektion,
die so stark war, dass sie bald in allen möglichen britischen Blues
Bands herumgereicht wurde. Mick Abrahams versuchte auf Ahead Rings
Out Jazz und Blues auf eine weitere neue Art zu verbinden. Tracks wie
das sanfte „Dear Jill“ oder „Up and Coming“ starten als
Blues, werden dann aber sehr geschickt in Richtung Jazz gedreht.
Gerade bei Letzterem spielt Lancaster so Flöte, wie Abrahams es sich
bei Jethro Tull von Ian Anderson gewünscht haben mag. Ass diese Band
bei „The Modern Alchemist“ Blues mit fast Free Jazz-artigen
Passagen verbinden, zeigt, dass sie Einiges 'drauf hatten. Auch
Abrahams Stimme ist eine veritable Blues-Röhre, auch er spielt die
erforderlichen, mal gefühlvollen, mal leidenschaftlichen
Gitarren-Soli. Es mag sein, dass Blodwyn Pig mit dem auffälligen
Schweinekopf-Cover zusätzliche Aufmerksamkeit erwecken wollten – dem
Album war jedenfalls seinerzeit ein ziemlicher Erfolg beschert. Platz
9 der UK-Album Charts, Erfolg in den USA, Teilnahme am Isle of Wight
Festival... Allein – Abrahams beendete seine Karriere nach dem Ende
des Blues-Rock Booms aus Abscheu dem Musik-Business gegenüber. Ahead
Rings Out ist mit Recht eines der Kult-Alben des britischen
Jazz/Rock/Blues einer Zeit, die keine stlistischen Grenzen kannte.
The
Climax Chicago Blues Band
s/t
(Parlophone,
1969)
The
Climax Blues Band
Plays
On
(Parlophone,
1969)
Ende
der Sechziger galt – wie diese Artikel hier beweisen - Blues in
progressiv, jazzig oder „heavy“ wohl als Erfolgsrezept. Virtuose
am Mikro, an der Gitarre oder an Saxophon, Flöte etc hatten
Hochkonjunktur – und Bands wie Blodwyn Pig, die Keef Hartley Band,
die Aynsley Dunbar Retaliation etc. versprachen sich einen ähnlichen
Erfolg wie ihn Led Zeppelin hatte. Aus der britischen Provinz – aus
Staffordshire – kam die Climax Chicago Blues Band. Gegründet hatte
sie der Saxophonist und Harmonica Spieler Colin Cooper zusammen mit
dem da gerade 16-jährigen Gitarristen Pete Haycock. Sie nahmen sich
offensichtlich John Mayall und den ganzen Jazz-Blues Zirkus zum
Vorbild und spielten Ende '68 unter eigenem Namen ein Debüt ein, das
vor Allem von den Soli des jungen Pete Haycock lebte. Das typische
Programm: Ein paar Cover Versionen, ein paar eigene Tracks, bei Ihnen
immer in leichter, schwebender Manier, mit der etwas zu
unauffälligeren Stimme Cooper's, was ihnen eine noch größere
Ähnlichkeit mit John Mayall's jeweiligen Bands verlieh. Für den
Nacholger Plays On wurde erst einmal das „Chicago“ aus dem Namen
gestrichen, Cooper verlegte sich mehr auf's Saxofon-Spiel und beim
fast acht-minütigen Opener „The Flight“ hoben sie erstmals so
richtig ab. Dies war die Blues/ Progressive Jazz Vollbedienung –
die heute sicher auch etwas betagt klingt, die der Band aber immerhin
einen besseren Rif einbrachte. Hier spielen auch wirkliche virtuose
Musiker auf, Plays On gilt zu Recht als ihr interessantestes Album
der ersten Jahre. Mitte der Siebziger kamen Pop-Einflüsse dazu und
die Band hatte große Erfolge in den USA. Die Blues-Alben der ersten
Jahre sind für mich die bessere Wahl. Nicht so richtig aufregend,
aber sehr solide.
Bakerloo
s/t
(Harvest,
1969)
Vergessene
Gitarrenhelden – Letzte Station. Bakerloo ist das Vehikel für den
Saitenvirtuosen Clem Clempson – auch so einer, der sich in den
folgenden Jahren bei allen möglichen Progressive/Blues-Combos
verdingte, seine erste Station war dieses zunächst The Bakerloo
Blues Line genannte Power Trio mit dem Bassisten Terry Poole und dem
Drummer Keith Baker. Die Karriere ließ sich zunächst gut an. Sie
spielten als Vorband beim ersten Konzert von Led Zeppelin, sie
tourten mit Earth – der Band, aus der bald Black Sabbath wurde, sie
bekamen den ersehnten Vertrag bei Harvest und nahmen ihr Debüt mit
Elton John Produzenten Gus Dudgeon auf. Und auch sie konnten Alles:
Es gibt mit „Son of Moonshine“ 15 Minuten Heavy-Rock, wie ihn
Led Zeppelin auch nicht besser konnten, sie spielen Bach's Bouree als
„Driving Bachwards (,,,nicht witzig, aber eine nette, kurze
Leistungsschau...), das Instrumental „Gang Bang“ zeigt ein
weiteres Mal, dass nicht nur Alvin Lee flinke Finger hatte, „This
Worried Feeling“ macht seinem Titel als Slow Blues auch alle
Ehren... Bakerloo ist eine Art Zusammenfassung dessen, was Power
Trio's in jener Zeit so machten. Dass das Album dann bald in
Vergessenheit geriet, liegt vielleicht daran, dass die Band noch '69 auseinander
ging – aber sicher vor Allem daran, dass diese Art von Musik
spätestens Mitte der Siebziger so was von unmodern wurde, dass
auch ich hier meine Probleme damit habe, die notwendige Begeisterung zu
erzeugen. (Britischer – aber auch amerikanischer) Blues-Rock war
zu dieser Zeit ein ganz großer Trend, die wirklich erfolgreichen
Bands und Musiker dieser Art wurden zu Dinosauriern, die Punk
höchstens schwer verletzt überlebten, im Radio-Mainstream der 80er
jede Reputation verloren – oder in Obskurität verblichen sind. Ob
auch diese Musik irgendwann aus dem Liebhaber-Nischen Dasein heraus
kommt? Ich bezweifele das – aber einige der hier beschriebenen
Alben sind hörenswerter, als der Hipster meint, deshalb...
Die
Top Ten des britischen Blues
zum
Abschluss das gerne gespielte Spiel einer Auswahl der besten zehn
Alben dieses speziellen Bereiches der populären Musik. Natürlich
streng subjektiv und morgen mit anderen Auserwählten. Ich will hier
nur die zehn Alben zum Anhören empfehlen, die diese ganz bestimmte
Sparte des britischen Blues-Rock mit den damals beliebten
psychedelischen Spuren und langen Improvisationen bieten. Also lasse
ich die ganze Rhythm'n' Blues Packung aussen vor: Bands wie die
Rolling Stones, Pretty Things, Them, Manfred Mann etc. haben den
Blues in Europa sogar früher noch publik gemacht, als diese zehn
Bands hier unten – aber Gitarren-Helden und Blues-Shouter-Blues
war ihre Sache eher nicht. British Blues wie ich ihn verstehe – wie
er in den Kapiteln mit dem entsprechenden Titel beschrieben wird,
eingedampft auf die zehn mir wichtigsten Alben:
John
Mayall with Eric Clapton - Blues Breakers – (1966) – Das Vorbild
vom Lehrmeister
The
Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced? (1967) – Blues
form Outer Space (und eigentlich aus den USA)
Jeff
Beck – Truth – (1968) – Heavy Rock 'n' Blues Urgestein –
Vorbild für Led Zeppelin
Free
- Tons Of Sobs – (1968) – Wie eine Rrrrock-Band im Blues startet
Chicken
Shack 40 Blue Fingers, Freshly Packed and Ready to Serve - (1968)
Fleetwood
Mac – Then Play On – (1969) – Blues erweitert in den Wahnwitz
Blind
Faith – s/t – (1969) – Zwei Protagonisten des Brit-Blues führen
den Blues in Psychedelik über
Rod
Stewart – Gasoline Alley – (1970) – Folk und Rhythm'n'Blues in
Perfektion
The
Aynsley Dunbar Retaliation - To Mum, From Aynsley and the Boys (1970)
– Brit-Blues-Rock puristisch
Savoy
Brown – Raw Sienna – (1970) – Ein letztes große Aufbäumen des
Brit-Blues vor Progressiv Rock
