1973 – Waylon Jennings bis Tanya Tucker - Country und seine Outlaws

Zu Beginn der Siebziger hatte sich der in Nashville als Songwriter längst etablierte Willie Nelson aus der Country Metropole abgesetzt und war nach Austin (Texas) gegangen, wo er eine rege und dankbare Szene sowie mit Atlantic ein neues Label fand, das ihn seine Musik so spielen ließ, wie er es sich vorstellte. In Nashville waren es die Produzenten und Labels aus dem Entertainment Bezirk Music Row, die den Künstlern ihr Repertoire und die Arrangements vorschrieben die sich im Laufe der Zeit immer weiter von klassischer Countrymusik Richtung kommerziellem Kitsch mit Cowboyhut und sogar elend-countryfiziertem Pop bewegt hatten. Das beinhaltete eine künstlerische Bevormundung, die sich Musiker wie Nelson, Waylon Jennings oder der leider weit unbekanntere Tompall Glaser nicht gefallen lassen wollten. Die beiden letztgenannten blieben zwar zunächst noch in Nashville, aber sie forderten und erlangten mehr Selbstbestimmung, als es den alten Nashville Mogulen gefiel. Ausserhalb von Nashville hatten sich in der selben Zeit mit Johnny Cash, Merle Haggard und ein paar anderen eine rege, weniger reglementierte Countrymusik etabliert, deren Protagonisten jemandem wie Nelson oder Jennings weit näher waren. So ist '73 eines der formativen Jahre des Outlaw Country, das Jahr in dem die unten genannten Interpreten im Grunde mit einer traditionellen Spielart der Countrymusik ein größeres und vor allem jüngeres Publikum erreichten. Country wurde allmählich trotz seines konservativen Images auch vom „Undergound“ (der damals natürlich nicht so genannt wurde) wahrgenommen – zumal Musiker wie Nelson und auch Jennings (beide mit Bartwuchs nach Imagewechsel...!) optisch eher den Klischees der Hippie Kultur entsprachen als die wandelnden Weihnachtsbäume des klassischen Nashville-Sounds dieser Zeit. Es ist eine Bewegung, die man als Reaktion auf die Hinwendung junger Ex-Hippies zum Country interpretieren kann, aber es half sicher auch umgekehrt, die „Cosmic American Music“ eines Gram Parson zu etablieren. Der Begriff „Outlaw“-Country übrigens entstand erst drei Jahre später aus der Compilation Wanted! The Outlaws, die Songs von Willie Nelson, Waylon Jennings, dessen Frau Jessi Colter und Tompall Glaser versammelte – die hier unten mit ihren wichtigen Alben vorkommen. Dass die Non-Outlaw Form der Countrymusik in weiten Teilen der konservativeren amerikanischen Gesellschaft in seiner verkitschten und popularisierten Form auch 1973 noch recht beliebt war, ist eine Seite der Geschichte auf die ich weiter unten auch noch zurück kommen will. Man sollte sich immer darüber im Klaren sein: Auch Musiker, die nicht gegen das System der Nashville -Mafia revoltierten, machten teils ganz hervorragende Alben – denen die Tendenz zur Hinwendung zum Ursprung des Country sogar anzumerken ist (siehe Dolly Parton...) – aber Musiker wie George Jones, Tom T. Hall oder Charlie Rich waren und blieben - zumindest was die Einstellung zum Business betrifft - Nashville pur.

Waylon Jennings

Lonesome, On'ry an Mean

(RCA Victor, 1973)

Waylon Jennings

Honky Tonk Heroes

(RCA Victor, 1973)

1973 war „Outlaw Country“ ein noch zu erschaffender Begriff für die Renaissance einer Musik, die lange Zeit ( und bald auch wieder...) als reaktionär und uncool galt – zumindest in den Kreisen der „progressiv“ orientierten Rockmusik-Hörerschaft. Zwar verbindet man gemeinhin mit diesem Begriff die weniger kitschigen Seite des Country – Musik mit einem „texanischen“ Flair, aber Tatsache ist, dass Waylon Jennings seine beiden für den „Outlaw Country“ definitiven 73er Alben in Nashville aufnahm. Er war Mitte '72 ebenso unzufrieden mit den Knebelverträgen der Nashville-Bosse wie sein Kumpel Willie Nelson, hatte Hepatitis, vier Ehefrauen zu bezahlen und fühlte sich künstlerisch eingeengt – und nahm sich mit Neil Reshen denselben Manager wie Kollege Willie Nelson – und durch dessen Verhandlungsgeschick, durch seine Erfolge und durch entsprechendes Selbstbewusstsein gelangte er in die Position, mit der eigenen Touring Band die Songs aufnehmen zu dürfen, die ihm in den Kram passten.... was ihn unter Nasville's Oligarchen recht unbeliebt machte. Die Ergebnisse sind die Alben Lonesome On'ry and Mean und Honky Tonk Heroes – wobei Letzteres das bekanntere der beiden Alben sein mag, Ersteres ihm aber an Qualität nicht nachsteht. Die neuerlangte künstlerische Freiheit tat ihm jedenfalls gut, seine Stimme war sicher und fest, er neigte noch nicht so zum knödeln, wie in spätestens 4-5 Jahren und im Umfeld der eigenen Musiker fühlte Jennings sich offensihtlich wohl. Von den beiden Alben mag Lonesome... das weniger konsistente sein, ist die Songauswahl etwas beliebiger: Country- und Folk Outsider Steve Young war der Autor des Titelstückes, Jennings Version war wütender, er steckte all die Frustration nach Jahren der Gängelung durch sein Label hinein. Die Grenzen zwischen Rock & Roll und Country verwischten auf seiner Version von Kris Kristofferson's „Me & Bobby McGee“ und er paarte Folk und Psychedelik in Mickey Newbury's „San Francisco Mabel Joy“. Für den Nachfolger Honky Tonk Heroes entstand aus Zufall ein regelrechtes Konzept: Jennings hatte im Vorjahr Songwriter Billie Joe Shaver eingeladen, seine Arbeit jedoch inzwischen schlichtweg vergessen, bis dieser ihn buchstäblich zwang seine Songs zu hören. Nun war Jennings so beeindruckt, dass er für Honky Tonk Heroes fast ausschließlich dessen Songs aufnahm, wieder mit seiner Band sowie mit Steve Young und David Briggs sowie mit dem Kollegen Tompall Glaser an den Reglern. Und Jennings' war genau der Richtige für diese Songs über "old five and dimers, loveable losers and no-account boozers". Seine Interpretation balanciert perfekt zwischen stoischer Schicksalsergebenheit und gravitätischem Kitsch, der Sound der Band ist nicht zu blumig, er klingt zurückhaltend und glaubwürdig nach Countrymusik. Honky Tonk Heroes ist wie gesagt vielleicht das konsistentere der beiden Alben, beide sind touchstones des Outlaw Country, haben alles, was für ihn typisch ist, und bieten Country in einer reinen und glaubwürdigen Form – man muss sich nur auf diese Art Musik einlassen. Schade nur, dass Jenning nicht mehr mit Glaser aufnahm, der den Sound genau passend erdete, aber zunächst einmal war er im Höhenflug. Es folgte mit Dreaming My Dreams 1975 ein noch besseres Album - das aber zugleich schon das Ende der Outlaws einläuten würde.

Willie Nelson

Shotgun Willie

(Atlantic, 1973)

Der etablierte Songwriter und Country Musiker Willie Nelson war Anfang '73 nicht mehr willens, sich den Knebelverträgen der Nashville Oligarchen zu unterwerfen - und wurde dafür mit der Weigerung bestraft, weitere Songs aufnehmen zu dürfen. So ging er nach Austin, Texas und ließ sich auf die dortige Hippie - und Rockmusik-Szene ein, die ihm sowohl in ihrer Haltung als auch in ihrer musikalischen Ausrichtung näher schien, und die ihn mit offenen Armen empfing. Dann holte er sich mit Neil Reshen einen Manager an seine Seite, der respektlos genug war, sich gegen die Mafia in Nashville aufzulehnen und der ihm den Kontakt zum Atlantic Label vermittelte. Die nahmen ihn als ersten Country Musiker unter Vertrag, und sichertem ihm die gewünschte künstlerische Freiheit zu. Er wurde nach New York geschickt und nahm dort mit Shotgun Willie das erste von drei aufeinander folgenden Klassikern auf. Es sind diese Alben der Jahre '73 bis '75, die ihn zur wichtigsten Figur des Outlaw Country machten – und die inzwischen zu Recht als Klassiker der Countrymusik insgesamt gelten. Freund und Kollege Waylon Jennings war mit Ehefrau Jessie Colter zu Gast, Doug Sahm und Band begleiteten ihn und er nahm in kurzer Zeit etliche Songs auf – die teils erst vier Jahre später als The Troublemaker das Licht der Welt erblicken würden. Aus den späteren Sessions entstand Shotgun Willie – ein Album, das im Gegensatz zu den folgenden Alben kein Konzeptalbum ist, das aber die beste Songauswahl hat. Der Titletrack startet mit den Memphis Horns, flottem Beat und Willie's unnachahmlichen Lyrics: „Shotgun Willie sits around in his underwear / Bitin' a bullet, pullin' out all of his hair / Shotgun Willie's got all of his family there“. Der bekannteste Song „Whiskey River“ feiert den Rausch als Gegenmittel zu emotionalem Schmerz. „Sad Song and Waltzes“, „Devil in a Sleeping Bag“ gehören zum Besten, was Nelson geschrieben hat, und er machte sich vier Fremkompositionen – zwei alte Country-Swing Tracks von Bob Wills und zwei von Leon Russell (siehe weiter unten ... übrigens) - so zu Eigen, dass sie sich perfekt in das Album einpassen. Eine Kunst, die ihm mit seiner charakteristischen Art der Gesangs-Phrasierung, seinem sparsamen und effektiven Gitarrenspiel immer leicht fallen würde.. dieses Album zeigt: Die besten Jahre des Outlaw-Country hatten begonnen.

Billy Joe Shaver

Old Five and Dimers Like Me

(Monument, 1973)

Und da passt im Anschluss natürlich: 1973 war das Jahr, in dem Billy Joe Shaver endlich auch sein erstes eigenes Album aufnehmen durfte. Seine Songs waren zuvor schon von etlichen Anderen gecovert worden, Willie Nelson hatte ihn gelobt, Waylon Jennings mit Honky Tonk Heroes ein ganzes Album um seine Songs aufgebaut (siehe oben) und Tom T. Hall hatte sein 73er Album nach dem Titelsong dieses Albums benannt (Siehe unten...). Aber Shavers eigene Versionen haben trotz der Limitierung durch seine Stimme eine Intensität, die Andere ihnen nicht geben konnten. Shavers Songs sprengten Grenzen, da sie sowohl in Country, als auch in Folk und Blues getränkt sind, „Fit to Kill and Going Out in Style" wurde eine Hymne des Outlaw Movement, „Black Rose“ läßt „Cripple Creek“ von The Band anklingen, der Honky Tonk Blues „Played the Game Too Long“ kommt mit Dixieland Horn Section daher und „Low Down Freedom“ ist der ehrlichste Song über Freiheit und ihre Kosten und Schattenseiten, den man sich denken kann. Die Eleganz und Würde, mit der Shaver auf Old Five and Dimers Like Me seine Songs präsentierte, sollte sich auf den nachfolgenden Platten fortsetzen. Den kommerziellen Erfolg seiner Gönner freilich hatte er nie, aber es ist immerhin doch tröstlich, dass der Autor all dieser famosen Songs mit den nun fliessenden Tantiemen finanziell gut gestellt war.

Tompall Glaser

Charlie

(MGM, 1973)

Und beim Begriff Outlaw Country darf er nicht fehlen - Der deutschstämmige Sänger, Songwriter und Produzent Tompall Glaser: Der hatte '73 mit den Glaser Brothers schon eine reiche Country-Karriere hinter sich. Die Brüder waren in einem kleinen Kaff in Nebraska aufgewachsen und vom durchreisenden Marty Robbins entdeckt worden, hatten Anfang der Sechziger kleinere Hits als Close Harmony Act a la Sons of the Pioneers und waren von Johnny Cash als Background-Chor engagiert worden. Aber '73 waren die Glaser Brothers auseinander gegangen und Tompall (Thomas Paul...), der talentierteste Musiker und beste Sänger der Drei, hatte in Nashville ein kleines Studio aufgemacht, das sich zum Rückzugsort für die Unangepassten entwickeln sollte. So nahm – wie oben gesagt – Waylon Jennings sein Schlüsselwerk Honky Tonk Heroes hier mit Glaser als Produzent auf. Aber Glaser selber war auch nicht untätig. Er nahm eine Reihe von Songs in sparsamen Arrangements auf – ein paar Eigengewächse, ein paar Songs von Kinky Friedman, dem Storyteller und jewish cowboy, der von ihm und seinem Bruder entdeckt und produziert worden war – und machte mit Charlie ein Album, das völlig zu Unrecht weit weniger Bekanntheit genießt, als die Alben Willie's und Waylon's. Nur der Titelsong wurde ein kleiner Hit, aber autobiografische Beobachtungen wie „An Ode to my Notorious Youth“ oder Stories wie „Bad Bad Bad Cowboy“ sind beileibe nicht bloß Füllmaterial – von Kinky Friedman's „Sold American“ und „Gideon Bible“ ganz abgesehen. Und diese feinen Songs werden vorgetragen von der whisky-rauen Stimme eines versierten Sängers, eines Mannes, der 15 Jahre als Country-Musiker hinter sich hat und mit allen Wassern gewaschen ist. Charlie ist - mindestens was den Gesang angeht – das beste der drei '73er Outlaw-Alben von Jennings, Nelson und Glaser. Der ausbleibende Erfolg mag damit zu tun haben, dass die Plattenfirma MGM die Songs einfach von Glaser herübergereicht bekam, ohne echten Vertrag oder Absprache, dass Glaser mit Produzieren und Managen mehr zu tun hatte, als mit dem Aufbau einer Karriere... er blieb im Vergleich ein Unbekannter, auch wenn er auf dem Begriff-definierenden Sampler Wanted! The Outlwas ('76) mit dabei ist. Seine drei noch folgenden Alben sind Pflicht für denjenigen, der sich für guten Country begeistern kann.

Leon Russell

Hank Wilson's Back Vol.1

(Asylum, 1973)

Leon Russell ist eher aus dem Umfeld der Rockmusik bekannt – er hatte vor '73 u.a. mit Joe Cocker, Eric Clapton, George Harrison oder Bob Dylan gearbeitet und hätte - wäre ich da dogmatisch – mit den „Outlaws“ der Nashville-Country-Szene wenig zu tun. Aber er hatte tief reichende musikalische Wurzeln im Country. Er stammte aus Oklahoma, und in seiner Jugend waren etliche Blues- und Countrymusiker durch seine Heimat gezogen. Als er sich Ende '72 ins Bradley's Barn Studio nahe Nashville begab, um unter dem Pseudonym Hank Wilson dieses famose Country-Album einzuspielen, betrat er vertrautes Terrain. Hank Wilson's Back Vol. 1 ist eine Kollektion von Klassikern des Honky Tonk, Bluegrass und Country, mit Songs wie Hank Thompson's „Six Pack to Go“, Lester Flatt's „Rollin' in My Sweet Baby's Arms“, Bill Monroe's „Uncle Pen“, dem George Jones-Heuler „The Window Up Above“ und gleich drei Songs vom Country-Giganten Hank Williams'. Und all das nahm er unter der Ägide von J.J.Cale mit der Creme de la Creme der Nashville-Musiker Garde auf. Er passte seine Stimme den Erfordernissen der Songs an, ließ die Songs mit nur minimalen Arrangement-Tricks für sich sprechen, und machte überdeutlich, dass es sich hier um eine Herzensangelegenheit handelte. Russell mag zuvor und später andere Felder beackert haben, aber mir persönlich gefällt dieses Country-Album mit am besten. Die Protagonisten des Outlaw-Country dürften das Album voller Anerkennung gehört haben, Russell gehörte – wie oben gesagt – einer anderen „Szene“ an, aber Hank Wilson's Back Vol.1 geht weit über eine reine Kopie von Countrymusik hinaus, es enthält begeistert vorgetragene Song-Klassiker des Country in purer, kraftvoller Form... und daher passt es in diese Reihe von Alben. Und dann: Ein paar Jahre später machten Russell und Willie Nelson ein gemeinsames Album und 11 Jahre später folgt ein Sequel zu diesem Album – weniger spannend, aber ebenfalls heartfelt.

Bobby Bare

..Sings Lullabyes, Legends and Lies

(RCA Victor, 1973)

Country Music Veteran Bobby Bare wollte 1973 auch was Neues wagen und ein ganzes Album mit Songs des Songwriters/Cartoonisten/Autors Shel Silverstein machen. Er hatte schon zuvor hier und da dessen Songs interpretiert - und er war mit seiner Begeisterung für diesen Songwriter und intelligenten Texter wahrlich nicht allein. Silverstein war bekannt geworden durch seine Arbeit mit Dr. Hook, er hatte für Loretta Lynn geschrieben und auch für den oben genannten Tompall Glaser und er war vor Allem durch Johnny Cash's Version seines Songs „A Boy Named Sue“ bekannt geworden. Hier gab es nun – wie es der Titel besagt – eine Kollektion von American tall tales and myths, gefiltert durch Silverstein's ganz eigenen Humor, gesungen mit Bare's warmer, freundlicher Stimme. Der Eklektizismus seiner Musik, bei der Country mit Pop, Folk und auch Rock vermischt wird macht dieses Album zu einem guten Beispiel für das, was man bald progressive Country nennen würde – und was seinerzeit so weit von Nashville entfernt war, wie von „herkömmlichem“ Singer/ Songwriter-Stoff. Da gibt es den Titeltrack als erklärende Einleitung, dann kommen Story-Songs über mythische Charaktere wie Paul Bunyan oder Marie Lavaux, lustige und alberne Geschichten wie „The Winner“, „She's My Ever Lovin' Machine“, „The Mermaid“ und den „Sure Hit Songwriter's Pen“. Arg sentimental wird Bare im Duett mit seinem Sohn Bobby Bare Jr bei “Daddy What If“ Ernsthafter singt er über den Bürgerkrieg („In the Hills of Shiloh“), oder einsame Biker („Rest Awhile“) und bedient damit natürlich alle Klischees. Das finale Highlight, das acht-minütige „Rosalie's Good Eats Café“ - erweckt Bilder von traurigen Gestalten in Late-Night-Café's, wandelt sich von todernst und herzergreifend über eine schlaue Punchline zu einer zurückgelehnten Betrachtung der Absurditäten des Lebens. Philosophie unter dem Cowboyhut sozusagen.

Mickey Newbury

Heaven Help the Child

(Elektra, 1973)

… und nun entferne ich mich immer weiter von dem, was bald „Outlaw"-Country genannt werden soll. Mickey Newburys Heaven Help the Child ist sein drittes im Cinderella Sound Studio aufgenommenes Album und es war das Dritte Album mit einer Art „Country“ - Musik, die es selten zu hören gibt. Wieder hatte der Songwriter lange Songs verfasst, die ineinander flossen, wieder war sein Gesang ausgezeichnet, wieder waren die Arrangements nach heutigen Maßstäben etwas verkitscht, die instrumentalen Teile aber ganz einfach bestens arrangiert und die Musiker vom Feinsten. Newbury hatte sich in den Jahren bis hier einen hervorragenden Ruf als Songwriter erarbeitet – insbesondere durch die u.a. von Elvis gecoverte „American Trilogy“, aber seine eigenen Platten bekamen nur von Kritikern Lob. Ein Grund dürfte gewesen sein, dass seine Songs für die Radiostationen ganz einfach zu lang waren und zu schwer einzuordnen waren. Newbury scheint das nicht beeindruckt zu haben. Er machte es auf Heaven Help the Child wie der oft mit ihm verglichene Townes Van Zandt: Er spielte neue Versionen älterer Eigenkompositionen wie „Frisco Mabel Joy“ und „Sunshine“ - Songs die in dem neuen Kontext durchaus noch eine weitere Dimension bekamen. Und er hatte selbstverständlich auch tolles neues Material: Der Titelsong, in wenigen Zeilen eine amerikanische Odyssee über drei Genrationen, oder den astreinen Country-Rocker „Why You Been Gone So Long“. Heaven... mag mitunter kitschig klingen, aber Country hat immer einen Kitsch-Faktor, und die Songs hier sind erster Güte – Man kann das auch Musik von große emotionaler Tiefe nennen.

Tom T. Hall

The Rhymer and Other Five and Dimers

(Mercury, 1973)

Und nun zu den als weniger revolutionär geltenden Künstlern aus der Country Metropole: Da ist in diesem Jahr zum Beispiel Tom T. Hall. Der gilt nicht umsonst als einer der besten Songwriter des Country - er hatte immer eine gute Story zu bieten – Geschichten aus dem Leben der einfachen Leute – einfach und klug und oft ein bisschen im Geiste von Woody Guthrie erzählt, und er hatte nie Angst, Grenzen zu überschreiten. Robert Christgau nannte seine Songs im besten Falle Documentaries in Rhyme. Und dann machte er ein Album, das The Rhymer and Other Five and Dimers hieß, das somit nach dem Song von Billie Joe Shaver benannt war (Siehe weiter oben – 1973 war definitiv dessen Jahr), nach einem Song also, der ebenso erzählerisch ist wie die Eigenkompositionen von Hall. Er hatte auf seinem Album Storie-Songs wie das herzergreifende „I Flew Over Our House Last Night“, oder die Geschichte von seinem jüngeren Bruder, der im Winter '49 für Medizin und Kaffee in die Stadt geschickt wird. Da sind mit „Ravishing Ruby“ und „Spokane Motel Blues“, das seine Tourerlebnisse behandelt, zwei Hits aus den Country-Charts dabei und zwei Mal duettiert er aufs feinste mit der Ikone des jazzigen Country-Pop Patti Page. Und dass die musikalische Umsetzung dem hohen Standard der Nashville–Elite genügt versteht sich in diesem Falle von selber. Es war eben 1973 nicht alles schlecht, was mit dem Segen der Oligarchen aus der Country Metropole kam. So wie...

Dolly Parton

My Tennessee Mountain Home

(RCA, 1973)

Es ist das Thema, das Dolly Parton ihr Leben lang in verschiedensten Songs behandelte: Ihre arme, aber glückliche Kindheit in Tennessee. My Tennessee Mountain Home allerdings ist ein ganzes Konzeptalbum, das sich einzig mit diesem Thema befasst. Es beginnt etwas kitschig damit, dass sie den Brief vorliest, den sie ihren Eltern schrieb, nachdem sie nach Nashville gegangen war um in der Music Row zu reüssieren. Musikalisch war es den bisherigen Alben ähnlich, aber textlich war sie, da dieses Album so etwas wie eine Autobiographie darstellt, inspiriert und engagiert. Sie hätte gewiß auch noch einige ihrer früheren autobiographischen Songs dazupacken können – tatsächlich ist „In The Good Old Days (When Times Were Bad)“ einer davon – aber das restliche Material war neu, und von hoher Qualität, gekonnt begleitet von der Studio-Elite Nashvilles (u.a. Pete Drake an der Steel Gitarre) mit dem exzellenten Background-Gesang der Nashville Edition und natürlich mit Dolly's kristallklarer Stimme. Dem Album war nicht der kommerzielle Erfolg beschieden war, den es verdient hätte – vielleicht war es dem konservativen Country-Publikum zu rootsy, und ein weniger konservatives Publikum gab es für Musikerinnen wie Dolly Parton 1973 noch nicht. Es gilt auch nicht als ihr Bestes, aber es ist in meinen Ohren nah an dem Klassiker Coat of Many Colors von '71 dran. Der Titelsong wurde zum Theme-Song für den „Dollywood“-Freizeitpark und Maria Muldaur singt ihn auf ihrem Debutalbum. Und das Cover des Albums zeigt natürlich das Haus, in dem Dolly aufwuchs.

George Jones

Nothing Ever Hurt Me (Half As Bad As Losing You)

(Epic, 1973)

George Jones hat eine solche Unzahl von Alben aufgenommen, dass es mich mitunter regelrecht überrascht, wie viele davon bei genauem nachhören auch noch wirklich gut sind. Nothing Ever Hurt Me (Half As Bad As Losing You) war sein zweites Album für Epic in Zusammenarbeit mit Bill Sherrill, und dessen kommerzielle Herangehensweise und sein Erfindungsreichtum hinterließ Spuren. Sherrill hatte Jones nämlich nach einer kurzen Phase der Uneinigkeit zum Balladensänger gemacht, die harten Kanten des Honky Tonk abgeschliffen und neue Facetten aus seinem Gesang herausgearbeitet – was durchaus zu Jones' Vorteil war. Gleichzeitig allerdings wurden Jones' Alkoholprobleme immer größer – und ein Song wie „Wine (You Used Me Long Enough)“ von ihm zusammen mit Ehefrau Tammy Wynette geschrieben war durchaus von tragischer Aktualität. Zusätzlich verkam die Ehe der Beiden immer mehr zur Soap Opera, und doch ist es erstaunlich, wie wenig man Jones' sagenhafter Stimme all die Turbulenzen anmerkte. Letztlich ist das Album mit dem flotten Titelcut, mit Tom T. Hall's „Never Having You“, mit Lefty Frizzell's „Mom and Dad Waltz“ oder mit der Hitsingle „What's Your Mama's Name?“, die Sherrill im Jahr zuvor schon mit der 14-jährigen Tanya Tucker zum Hit gemacht hatte, mit fließenden Steel Gitarren und Jones großartigem Gesang durchaus eines seiner vielen Guten aus den beginnenden Siebzigern. Er war nun einmal einer der besten Sänger in der Country-Musik, und Nothing Ever Hurt Me (Half As Bad As Losing You) ist nur ein weiterer Beweis

Charlie Rich

Behind Closed Doors

(Epic, 1973)

Und noch einmal Billy Sherrill. Charlie Rich hatte schon auf seinen vorherigen Alben den Schritt Richtung Country-Pop gemacht, mit Behind Closed Doors produzierte Sherrill nun ein schwer orchstriertes, vollkommen auf den Pop-Markt ausgerichtetes Album, das sich kaum noch Country nennen konnte. Es spricht für Rich, dass er nicht in den Schichten aus Geigen und der gewaltigen Produktion ertrinkt, dass seine Stimme auf eine gewisse Art sogar gewinnt. Hier bekam sein Eklektizismus Klasse, das Album ist auf seine Art perfekt und es zählt nicht umsonst zu den Klassikern der amerikanischen Musik - zu den Alben, die wie Sinatra's oder Elvis' Klassiker - immer wieder neu aufgelegt werden. Und es machte somit auch den „Silver Fox“ endgültig zum Superstar. Große Songs, auch neben den Hits ("Behind Closed Doors," "The Most Beautiful Girl," "I Take It On Home") sind ein Grund, Arrangements die den schmalen Grat zwischen Schmalz und Pop schaffen ein weiterer. Behind Closed Doors wurde zur Schablone für Countrypolitan und zugleich zum Feindbild für Puristen. Aber eigentlich ist es ganz einfach nur ein großartiges Album mit Country-Pop... Und toller Backenbart übrigens...

Tanya Tucker

What's Your Mama's Name

(Columbia, 1973)

In der Country Musik gibt es eine seltsame und mir ziemlich fragwürdig erscheinende Art aus Kindern Stars zu machen. Ein andauernder Trend, der hier in Europa nicht unbedingt bekannt ist – zumal diese Kinderstars Songs interpretieren, die thematisch ob ihrer sexuellen Konnotationen auf jeden Fall eher zu erwachsenen Frauen passen würden. Als Tanya Tucker zum Beispiel auf „Horseshoe Bend“ über den Verlust ihrer Unschuld sang, war sie gerade mal 15 Jahre alt. Allerdings gibt es auf What's Your Mama's Name – ganz nebenbei schon Tanya Tuckers zweitem Album - auch Material, das wohl als eine Art Ausgleich dienen sollte. Songs wie „California Cotton Fields“ oder der „Teddy Bear Song“ sollten wohl so etwas wie eine zweifelhafte Balance schaffen. Wichtiger aber, und einer der Gründe, warum man ihre Musik hören kann und auch sollte – ist die Tatsache, dass Tucker bei all ihrer Jugend schon eine herausragende Sängerin war, dass Billy Sherrill, der einflussreiche Country Producer, hier noch recht nah am traditionellen Country produzierte und ihre Stimme klugerweise gänzlich unverstellt ließ, dass sie mit „Blood Red and Goin' Down“ - eine blutige Story darüber, dass ihr Vater seine Frau erschießt, als er von ihrer Untreue erfährt – einen weitere Hit hatte, der ebenfalls ziemlich toll war. Dazu kamen wieder einmal die großartigen Musiker Nashvilles und ein durchgehend großes Album, das schon den ersten Schritt Richtung Pop macht, aber noch Country genug ist um auch Puristen nicht zu verschrecken.

1953 - Stalin's Tod und Queen Elizabeth's Krönung - Peggy Lee bis Hank Williams

Im Jahre 1953 stirbt Josef Stalin in der UdSSR und der Prozess der Entstalinisierung beginnt, in dem Wirtschaft und Gesellschaft ein wenig aus dem Griff der kommunistischen Partei entlassen werden. In der DDR kommt es wegen dieses Tauwetters zu Unruhen, die jedoch von der Armee niedergeschlagen werden. In Großbritannien wird die junge Elizabeth gekrönt und bis weit ins kommende Jahrtausend die Queen bleiben. Der Korea-Krieg endet und Fidel Castro versucht in Kuba an die Macht zu kommen, scheitert aber zunächst, die UdSSR zündet jetzt auch eine Wasserstoffbombe und zieht im Rüstungswettlauf mit den USA gleich. Der Mount Everest wird erstmals bestiegen. 1953 ist das Geburtsjahr von Musikern wie Mike Oldfield, Andy Partridge (XTC) und Lucinda Williams. Mit Hank Williams stirbt viel zu früh der größte Country Musiker aller Zeiten an einer Medikamenten und Alkohol-Überdosis. Auch der Jazz-Gitarrist Django Reinhardt stirbt. Bis zum Urknall des Rock'n'Roll ist es noch einiges hin und noch ist Jazz in Form von BeBop Avantgarde, Musiker wie Thelonius Monk, Miles Davis, Chet Baker oder Sonny Rollins setzen ihre Duftmarken, aber all das geschieht noch nicht im Glamour des Pop-Business sondern eher im Verborgenen und auch nicht in der Form, in der wir es kennen. Es gibt keine LP's im Pop oder Jazz-Bereich (Longplayer gibt’s nur bei Klassik..), alles wird auf 78ern, 10''- Alben etc veröffentlicht und ist erst Jahre später in LP- Form erhältlich. Derweil leiden in den USA die Anänger der Bürgerrechtsbewegung – und mit ihnen die Musiker des „Folk Revival“ - immer noch unter der von Senator McCarthy angestoßenen Kommunisten-Hetze. Für Konservative Amerikaner ist alles, was alt ist, sich kritisch mit den Härten der arbeitenden (Land)bevölkerung beschäftigt oder gar gleiche Recjte für Schwarz und Weiss fordert kommunistisch und somit zu verbieten. Die 50er scheinen aus unserer fernen Perspektive harmlos, aber das waren sie nicht. Es mag unschuldige populäre Musik geben wie die des Schnulzensängers Perry Como aber der Jazz bietet mit Künstlern wie Peggy Lee, Billie Holiday, Charlie Parker oder Thelonius Monk – Künstlern, die ab hier nicht in großen Big Bands spielen, sondern sich „Solo“ (bzw. mit kleiner Band) verwirklichen, ein gewisses Maß an Subversion.

Peggy Lee

Black Coffe with Peggy Lee

(1953, Decca)

Black Coffee von Peggy Lee wurde ebenfalls - wie viele Alben der frühen 50er - zunächst als 10'' Album mit acht Tracks veröffentlicht. In der um weitere vier Tracks erweiterten LP-Form wurde es erst 1956 herausgebracht – und danach etliche Male re-released. Julie London, Anita O'Day, Blossom Dearie oder eben Peggy Lee – sie alle hatten bis 52-53 in diversen Big Bands mitgesungen (Peggy Lee bei Benny Goodman...) sie alle waren weiße Vocal Jazz Sängerinnen um die Dreißig und sie alle machten ab jetzt eine Art von Musik, die heute zutiefst unmodern erscheinen mag. Diese Musik scheint aus heutiger Sicht einer Zeit zu entstammen, in der „gay“ noch glücklich bedeutete, und Rock'n'Roll noch in weiter Ferne lag. Allerdings geht es bei genauerem Hinhören erfreulich subversiv zu (... mal ganz abgesehen von der Tatsache, dass in den Fünfzigern eben auch NICHTS wirklich harmlos war...). Lee hatte sich von Capitol, ihrem alten Label, gelöst und durfte nun bei Decca mit kleiner Besetzung ein eher dunkel gefärbtes Album aufnehmen. Die Songauswahl war (mit ein paar Ausreißern) entsprechend intim: Der Titelsong gehört in die Top Ten aller Torch Songs, aber auch „It Ain't Necessarily So“ und „Gee, Baby, Ain't I Good to You?“ waren das perfekte Vehikel für ihre ganz leicht angeraute Stimme. Die Tatsache, dass sie - wie all die nachfolgenden Jazz-Sänger/innen der kommenden Jahre - sog. „Standards“ sang, ist ein Zeichen dieser Zeit. Man kann sich ja mal den Spaß erlauben die diversen Versionen verschiedener Sängerinnen eines solchen Standards wie „I've Got You Under My Skin“ von Cole Porter zu vergleichen... Peggy Lee erwies sich als Meisterin ihres Faches, klang seidig, elegant und intim, aber auch bei schnelleren Stücken hielt sie die Zügel in der Hand und machte aus Black Coffee eines der besten Vocal Jazz Alben aller Zeiten – zumal es eines der ersten dieser Art ist. Es mag bezeichnend sein, dass Koryphäen wie Satchmo und Duke Ellington große Stücke auf sie hielten und dass Joni Mitchell dieses Album als eines ihrer liebsten und einflussreichsten benannte.

Billie Holiday

An Evening With Billie Holiday

(Clef, 1953)

Die 1915 geborene Billie Holiday war in den Fünfzigern schon eine gezeichnete Person. Sie hatte bis 1950 für Decca Singles (78er) aufgenommen, war aber wegen ihrer Drogengeschichten 1947 acht Monate im Gefängnis gewesen und hatte danach kaum noch die Möglichkeit gehabt aufzutreten – was ihrem Drogenkonsum auch nicht unbedingt ein Ende setzte. Dann hatte der Jazz Entrepreneur und Label Eigner Norman Granz sie unter Vertrag genommen um mit ihr mit kleiner Bandbesetzung das neue Medium – das sogenannte Album – zu nutzen. Der Live-Mitschnitt An Evening With Billie Holiday (ihr zweites - nach einem Studio-Album, das ich für '52 besprochen habe) wurde dazumal als 10“ veröffentlicht und später um diverse Tracks erweitert - und es zeigt die begnadete Sängerin zwar noch nicht in so desaströser Verfassung, wie zwei Jahre später, aber ihre Stimme klang auch hier schon auf tragische Weise mitgenommen. Was der Intensität ihres Vortrages allerdings keinen Abbruch tut, im Gegenteil, manche Hörer ziehen die Aufnahmen ab '52 denjenigen aus den 30ern und 40ern vor, nun hatte sie ihre Geschichten offenkundig auch gelebt. Die Begleiter auf den acht Tracks sind von erster Güte: Barney Kessel an der Gitarre, Oscar Peterson am Piano, Ray Brown am Schlagzeug.... alles Namen, die in diesen und den kommenden Jahren für Qualität stehen sollen. Und dass Billie Holiday aus Songs wie „Stormy Weather“ oder Irving Berlin's „Yesterdays“ alles herausholen konnte, ist sowieso klar. Ab jetzt kamen in loser Reihenfolge diverse Alben heraus, Billie Holiday ging es dabei zwar gesundheitlich immer schlechter, aber die Musik der folgenden sechs bis sieben Jahre ist – zum Mindesten - ergreifend. Als Höhepunkt gilt das 58er Album Lady in Satin – nur Monate vor ihrem Tod aufgenommen mit Orchesterbegleitung mit dem von Sinatra bekannten Arrangeur Ray Ellis. Aber die Jazz Alben dieser Zeit sind kein bisschen schlechter. Sie zeigen, warum sie als größte Jazz-Sängerin mit tiefblauem Hintergrund gesehen wird.

Thelonius Monk Trio

Thelonius

(Prestige, 1953)

Diese 10’’Sache wiederholt sich natürlich auch hier... Die später erweiterte LP hatte dann neben den sechs Songs aus zwei Sessions mit Gary Mapp am Bass und Art Blakey und Max Roach an den Drums noch zwei zusätzliche Tracks („Blue Monk” und „Just a Gigolo“)... aber egal. Wichtig ist, dass Monk hier Musiker dabei hatte, die seiner Musik zu folgen in der Lage waren, dass er nun – nach den Compilations mit Tracks aus den Jahren '47 bis '52 auf Blue Note (siehe 1952...), ein erstes neues Album machen durfte. Es ist aber sicher so, dass Songs wie der Opener „Little Rootie-Tootie“ oder „Monk's Dream“ mit ihren krachenden Piano-Chords, mit ihrer seltsamen Dissonanz 1953 für die meisten Hörer immer noch harter Tobak waren – so etwas klang dem an den Big Band Sound gewöhnten Jazz-Hörer zu exzentrisch. Monk vermied weiterhin eingefahrene Pfade, war ja allein schon mit der Trio-Besetzung außerhalb der Norm und wurde dafür zunächst für verrückt oder zumindest für unfähig zu vernünftigem Piano-Spiel erklärt. Die Haltung vieler damaliger Verächter entspricht damit der, die so mancher heute noch gegenüber abstrakter Kunst hat: „Das kann doch jeder...“ - und sie ist auch genauso ignorant. Heute hören sich Songs wie „Trinkle Tinkle“ vielleicht nicht mehr ganz so revolutionär an. Da sind die Melodien dann doch zu deutlich erkennbar und die Ohren der Jazz Hörer durch Free-Jazz zu sehr an Abstraktion gewöhnt, aber die Musik auf Thelonius scheint mir dennoch und auch heute immer noch recht ungewöhnlich mit ihren Clustern und Trillern, mit diesem herrlich pulsierenden Bass und der virtuosen Schlagzeugbegleitung und sie klingt heute auch ungewöhnlich „fröhlich“ und lebendig für Jazz, jaja, was für Zeiten – und das nach all den Jahren. Erstaunliches Album – und ein Hinweis auf die kommenden Revolten im Jazz.

Bascom Lamar Lunsford

Smoky Mt. Ballads

(Folkways, 1953)

Bascom Lamar Lunsford war seinerzeit so etwas wie die lebene Schatzkiste der amerikanischen Folk-Musik – einer Musik mithin, die in den frühen Fünfzigern meist von Spezialisten gehört und auf alten Schellack-Platten gesammelt wurde, die aber immer noch sehr lebendig in den Farmhäusern in abgelegenen Tälern der Appalachen gespielt wurde (… und bis heute gespielt wird...). Er kann ganz wunderbar als Beispiel für das Wiederaufleben der Folk-Traditionen der USA herhalten, denn zwei seiner alten Songs – 1928 aufgenommen - sind auf Harry Smith's Anthology of American Folk Music enthalten(Siehe 1952...). Und „I Wish I Was a Mole in the Ground“ hat via Bob Dylan (auf Blonde on Blonde...) und andere Zitierende insbesondere ob seiner absurden Grausamkeit den Weg ins Bewusstsein der jungen Bürgerrechtler/ Folk- Generation gefunden. Dabei war der gelernte Jurist und Appallachen-Heimatforscher Lunsford 1953 rüstige 65 Jahre alt, performte durchaus noch und nahm '53 mit dem regen Folkways-Label eine Kollektion aus seinen über 100 gelernten Songs neu auf. Ich vermute selbst McCarthy hätte aus den gottesfürchtigen, geisterhaften (und mitunter auch sehr grausamen) Lyrics der auf Banjo und Mandoline vorgetragenen Weisen keine kommunistische Hetze herauslesen können. Viele der Songs hier hatte Lunsford schon in den Zwanzigern auf Singles aufgenommen, er hatte damals sogar in einem gewissen Maße kommerziellen Erfolg damit gehabt, er war 1939 von Präsident Roosevelt zu einem Auftritt vor dem britischen König geladen gewesen, er hatte in den Vierzigern Aufnahmen für die Library of Congress gemacht (Songs über die Ermordung dreier US Präsidenten...), er war politisch für die Demokraten tätig gewesen und hatte Musik für den „New Deal“ gemacht... er war kurz gesagt sehr umtriebig gewesen. Mit den Smoky Mt. Ballads gab es nun einen neuen Hinweis auf die Kraft und Lebendigkeit amerikanischer Folk-Musik fernab von Blues und Jazz. Dass Lunsford seine Songs immer fein beschlipst im Anzug mit weissem Hut vortrug, dass er als Kind einen urtümlichen Banjo-Stil gelernt hatte, dass sein Vortrag nun gereift und authentisch war – all das lässt diese Songs heute noch so glaubhaft und zeitlos klingen. Jazz war im Umbruch (zu einer i.m.o. Extrem spannenden Musik). Diese Musik, amerikanischer Folk – war schon seit Jahrzehnten spannend. Der Vorteil der Smoky Mt. Ballads gegenüber den „historischen“ Aufnahmen (die allesamt heute beim Smithsonian Folkways Label erhältlich sind): Die Klangästhetik ist moderner, unsere Ohren kommen damit besser zurecht. Und ganz nebenbei: Es gibt noch weitere Musiker aus der Anthology..., die in den kommenden Jahren neu- bzw. wieder entdeckt werden. (Dock Boggs, Roscoe Holcomb, Clarence Ashley, Buell Kazee). Hier also frische Wurzeln zum Folk der frühen Sechziger

Hank Williams

...as Luke the Drifter

(MGM, Rec. '50-'52, Rel. 1953)

Zunächst der Hinweis – wie gesagt stirbt Hank Williams in der Silvesternacht 52/53 auf dem Rücksitz eines Auto's, das ihn zu einem Konzert fahren soll an einer Überdosis von Medikamenten und Alkohol. Noch im selben Jahr werden im üblichen 10'' Format ein „Album“ mit dem Titel Memorial Album mit sechs seiner größten Hits veröffentlicht, sowie mit Luke the Drifter eine weitere 10'' die man als echtes Konzeptalbum bezeichnen kann. Luke... ist ein Album, das eine alte Tradition der Countrymusik aufnimmt. Williams hatte mit seinem Produzenten Fred Rose zwischen 1950 und -52 - gegen dessen Bedenken - einige Songs aufgenommen, bei denen er eine Art Country-Talking Blues praktiziert, eher moralisch verbrämte Geschichten erzählt, wie es in den 40ern wohl angesagt war, die, in den 50ern als 7''es veröffentlicht - wenig kommerziellen Erfolg hatten. Nach Williams' Tod verlangten die Hörer nach Material, und so war es Zeit, auch diese Songs unter dem Titel Hank Williams as Luke the Drifter zu veröffentlichen. Tatsächlich kündigte Williams Songs wie „Pictures From Life's Other Side“ bei seinen Auftritten und Radio-Shows mit den Worten an: „And here's a number by one of my closest relatives, Luke the Drifter...“ Williams sah in seinem Alter Ego die Möglichkeit, finstere Geschichten, die dunkle Seite des Lebens zu besingen und zu beschreiben - durchaus auch eine Moral vertretend, die er unter seinem echten Namen links liegen ließ. Durch die bedächtig erzählten und mitunter ziemlich moralin-sauren gesprochenen Einleitungen mit schwellender Orgel und weinender Steel im Hintergrund haben die Tracks heute etwas komisches. Und die Song-Titel, die unter dem Alias Luke the Drifter 1953 auf der 10'' veröffentlicht wurden, sagen alles: „I Dreamed About Mama Last Night“, „Be Careful Of Stones That You Throw“, „Men With Broken Hearts“ und zuletzt das komplett gesprochene „The Funeral“... Aber natürlich gab es noch weitere Songs, die Hank mit diesem Konzept im Kopf aufgenommen hatte – so entstanden im Laufe der Jahre etliche Versionen dieses Albums, auf denen dann auch Klassiker wie „Ramblin' Man“ und das buchstäblich auf Hank zutreffende „I've Been Down That Road Before“ ergänzt wurden. Man muss bedenken – Hank Williams nahm das wirklich (und hörbar) ernst, schließlich entstammte er einer Gesellschaft, welche die hier gezeigte teilweise quälend rigide Moral lebte – oder zumindest zu leben vorgab. Die Songs von Williams als Luke the Drifter zeichnen ein Bild einer Gesellschaft, die auch heute noch in Teilen der USA existiert. Dass manche dieser Songs auch musikalisch beeindrucken, zeigt, warum Hank Williams bis heute als einer der größten Musiker Amerika's gilt. Kein Wunder, dass Dylan ihn – auch in dieser Version – verehrt.

1970 - Joni Mitchell bis Beach Boys - Music from Laurel Canyon

Irgendwann Mitte der Sechziger bildete sich in den Holywood Hills von LA, nahe des Sunset Strip ein musikalischer Mikrokosmos – eine Szene – entlang der sich schlängelnden Straße in einem kleinen Nebental in einer Nachbarschaft, die „Laurel Canyon“ genannt wurde. Wer da als Erster die vermutlich damals noch erschwinglichen Häuser mietete, ist nicht ganz klar. Überliefert ist, dass Frank Zappa als einer der ersten in einem später abgebrannten Haus namens „Log Cabin“ sein Domizil aufschlug und begann, legendäre und ausschweifende Parties zu feiern. Bald hatte sich ein großer Teil der lokalen Rock-Prominenz dieser Zeit dort angesiedelt – oder war Dauergast bei einem der Anwohner. Jim Morrison hat sich für sein „Love Street“ von seiner Wohnung hinter dem Laurel Canyon Country Store inspirieren lassen, Michelle und John Phillips lebten in der Zeit des großen Erfolges der Mamas and the Papas dort, die Byrds, Buffalo Springfield und die Künstler/ Bands die aus deren Asche hervorgingen (Poco, die Eagles, Roger McGuinn, Chris Hillman oder David Crosby, Stephen Stills Graham Nash und Neil Young, die da erstmals gemeinsam ihre Stimmen erhoben... Carole King, Judee Sill, Mickey Dolenz und Peter Tork von den Monkees, dessen Parties unglaublich gewesen sein sollen. Canned Heat, James Taylor, Jackson Browne und Joni Mitchell – man sieht es: Die Liste ist lang und die Namen erlesen. Die große Jackie DeShannon nannte als Erste ein Album Laurel Canyon, (1968) John Mayall's Bluesbreakers machten den Blues from Laurel Canyon. - und das unten folgende Album von Joni Mitchell bezieht sich auch explizit auf diesen magischen Ort. Hier nahmen die Musiker gemeinsam Drogen - und Musik auf, spielten sich ihre neuen Songs in ihren Häusern bei gemeinsamen Jam-Sessions vor, hier bildete sich eine eigene Form der Post-Hippie Kultur (Zappa hätte gekotzt...) mit einer eigenen, mitunter auch zwiespältigen Musik heraus. Der Sound des Laurel Canyon ist geprägt von Folk, Blues, Rock and Roll und Jazz, auch von Latin, Country and Western, Psychedelia und Bluegrass – und all das formt sich zu einem Soft Rock, der komplett „weiss“ ist, der mal sehr tief reicht und das Beste aus seinen Einflüssen vereint, der als Instrument für die Songwriter-Fähigkeiten ein üppiges Bett bietet, der aber auch unendlich banal und bequem werden kann. Und wie so oft: Zu Anfang sind die Ergebnisse (= Alben) interessant bis aufregend, dann steigert sich die Qualität – und die Menge der Ergebnisse – und dann sackt das Niveau ab. 1968 bis 1972 ist die große Zeit der Musik aus der Laurel Canyon Szene, danach kommen noch ein paar wenige tolle Alben und in den 00er Jahren wird der „Geist“ dieser Zeit – ein bisschen idealisiert und verklärt von Musikern wie Jonathan Wilson wiederbelebt – aber in den 00ern erlebt alles irgendwann ein Revival.... Hier die großen Alben jenes Jahres (1970) und jenes Ortes... Alben die diese Szene zu dieser Zeit widerspiegeln.

Joni Mitchell

Ladies Of The Canyon

(Reprise, 1970)

Joni Mitchells Entwicklung weg von der simplen Folk-Sängerin zu einer Künstlerin mit starkem eigenem Profil verlief in Riesensprüngen. Ihr 69er Album Clouds hatte schon den Rahmen gesprengt, Ladies of the Canyon (… genau dieser Laurel Canyon....) war ein weiterer Riesenschritt in ihrer Entwicklung – einer Entwicklung, die sehr viel ihrer Zugehörigkeit zu der Laurel Canyon Szene zu verdanken hatte. Und hier war es vor Allem ihre Freundschaft mit Stephen Stills, David Crosby und Graham Nash, die in die Songs eingeflossen sein wird – oder ganz konkret: Sie wird den Freunden die Songs zu Ladies of the Canyon vorgespielt haben, auch die Tipps und Kommentare der Musiker angehört haben – aber sie war von vorne herein autark genug, ihren eigenen Weg zu gehen – was wiederum auch den noch immer andauernden Reiz dieses Albums ausmacht. Spätestens mit diesem dritten Album hat Joni Mitchell eine eigene Sprache gefunden, den Folk Richtung Jazz (man höre nur das Klarinettensolo am Ende von „For Free“) und einer eigenen Form von „offenem“ Songwriting hinter sich gelassen. Ihre Gitarren-Tunings wurden abenteuerlich, ihr Gesang lautmalerischer und ihr Songwriting war auf einem frühen Hochpunkt. „Big Yellow Taxi“ ist auf Ladies of the Canyon und auch die viel gecoverte Reminiszenz „Woodstock“. Manche der Songs sind auf dem Piano arrangiert, andere haben ein Cello-Arrangement, die Stimmungen wechseln von nachdenklich über sentimental und düster zu ironisch – und die Musik ist aus einer klaren, selbstbewusst weiblichen Position gemacht. Joni Mitchell ist eine völlig eigenständige, selbstbestimmte Künstlerin – und damit in einer Position, die von ihren männlichen Kollegen auch klar anerkannt wurde – was 1970 wahrlich noch nicht üblich war. Ladies of the Canyon ist ein erster Höhepunkt in Mitchell's reicher Diskografie (dem das noch bessere Blue folgen würde) und es ist einer der Höhepunkte in der Reihe der – ich nenn' sie hier mal so - Laurel Canyon Alben.

Crosby, Stills, Nash & Young

Déjà Vu

(Atlantic, 1970)

Das Trio aus dem Ex Byrd David Crosby, Ex Buffalo Springfield Stephen Stills und Ex-Hollie Graham Nash hatte sich 1968 bei einer Party in Joni Mitchell's Haus kennengelernt, festgestellt, dass ihre Ideen und Stimmen perfekt harmonierten – und mit Crosby, Stills & Nash 1969 ein enorm erfolgreiches Album gemacht. Da ihnen ein Keyboarder bei Live-Auftritten fehlte, versuchten die drei es zuerst bei Steve Winwood – der wegen Blind Faith nicht konnte – und dann bei Stills Ex-Kollegen Neil Young, der zwar Gitarrist war, aber auch Piano kann... Es funktionierte, die Band trat mit Joni Mitchell im Vorprogramm bei Woodstock auf – und der Ruhm wuchs ins Unermessliche. So nahm die Supergroup ab Sommer '69 ihr erstes gemeinsames Album auf. Die Aufnahmen sollen exorbitante 800 Stunden in Anspruch genommen haben, die einzelnen Teile der Songs wurden meist von den Musikern einzeln aufgenommen, nicht im Bandkontext – ein Hinweis auf das komplexe Beziehungsgeflecht der drei Diven Crosby, Stills und Young, von denen insbesondere die beiden letztgenannten eine (un)gesunde Konkurrenz pflegten (…und das schon seit Buffalo Springfield-Tagen...). Aber das Ergebnis war in jeder Hinsicht befriedigend. Déjà Vu ist das bestverkaufte Album aller Beteiligten, es warf vier Hitsingles ab und es ist ein künstlerischer Wurf von großer Eigenständigkeit und hoher Qualität. Neil Young spielt nur auf der Hälfte der Songs mit, aber seine beiden Songs - „Helpless“ und das aus drei verschiedenen Tracks zusammengebaute „Country Girl“ mit Harmonies aller vier Sänger geben dem Album die zusätzliche Dimension, David Crosby's „Almost Cut My Hair“ gehört zu dessen besten Songs und dasselbe gilt für Nash's „Teach Your Children“, das Jerry Garcia von Grateful Dead mit Steel-Guitar veredelt. Déjà Vu ist eben mehr als die Summe seiner Teile. Für diesen Moment funktionierte diese prekäre Kombination von Musikern – dass der einzige in einer gemeinsamen Session aufgenommene Track Joni Mitchells „Woodstock“ war, mit feinem Harmoniegesang von Crosby, Stills und Nash und Gitarrenlicks von Neil Young, zeigt vielleicht, welchen wohltuenden Einfluss die Szene im Laurel Canyon da noch haben konnte. ….und danach machten alle Vier sehr gelungene Solo-Alben. Neil Young's After the Goldrush,, Crosby's If I Could Only Remember My Name und Graham Nash's Songs for Beginners erschienen erst '71, aber....

Stephen Stills

s/t

(Atlantic, 1970)

… schoss als Erster schon im Jahr 1970 hinterher. Sein erstes eigenes Album nach der formidablen Super Session mit Mike Bloomfield und Al Kooper brennt regelrecht – und es ist eine Versammlung namhafter Musiker die sich wahrscheinlich auch durch die Szene im Laurel Canyon kannten. Aufgenommen wurde Stephen Stills freilich in London und so sind als Gäste auch Ringo Starr, Eric Clapton und Jimi Hendrix zu hören – der einen Monat vor Veröffentlichung des Albums verstarb und dem das Album gewidmet ist – ebenso wie ein illustrer Cast aus dem Laurel Canyon mit Crosby, Nash, John Sebastian, „Mama“ Cass“ Elliott und einem Haufen weiterer namhafter Cracks. Aber all das wäre nur eine uninteressante Aneinanderreihung von Namen, wäre das Ergebnis nicht so gelungen. Man erkennt die „Vorgänger“ Crosby, Stills & Nash und Déjà Vu, man hört, welchen Einfluss Stills dort hatte und man merkt, dass er noch etliche Songs und Ideen in der Hinterhand hatte. Seine Stimme hat eine Dringlichkeit, die auch heute noch überzeugt, der musikalische Unterbau ist edel, inspiriert und klingt immer noch frisch, das Cover mit Stills an der Akustischen ist bescheidener als der Mix aus Folk, (akustischem und elektrischem) Blues und hartem Rock und das Songwriting ist gelungen. Sein „Love the One You're With“ ist ein Evergreen mit etwas naiver Hippie-Botschaft, aber es sind Songs wie der Blues/Rock Crossover „Old Times Good Times“ - mit Hendrix an der Gitarre, oder „Sit Yourself Down“ mit illustren Stimmen in den Harmonies, die eine Ergänzung zu Déjà Vu bieten, die Stills als Sänger, Schreiber und Gitarrist in der Form seines Lebens zeigen. Das Album wurde nicht ganz so gehyped, wie es verdient hätte, aber es ist ein sehr gelungenes - der Egomane Stills blieb allerdings extrem unsympathisch, er machte mit dem Nachfolger Stephen Stills 2, und mehr noch mit dem Kollektiv-Album Manassas noch zwei große Alben, aber dann sank sein Stern schnell und bis heute zehrt er eigentlich nur noch von seinem Ruhm aus den Zeiten im Laurel Canyon...

John Phillips

s/t (John, The Wolfking Of LA)

(Dunhill, 1970)

Das erste Solo-Album des Songwriters und (Background) Sängers der Mama's & the Papa's ist in vieler Hinsicht exemplarisch für die Musik dieser Zeit im Laurel Canyon. John Phillips hatte mit seiner damaligen Bandkollegin und Ehefrau Michelle im Laurel Canyon residiert, Schauspieler und Musiker waren bei Ihnen aus und ein gegangen und John hatte sich eine massive Kokain- und Heroin-Sucht zugelegt – womit er nicht der Einzige war... Jetzt trennte sich seine Frau von Ihm, er hatte mit Geneviève Waïte immerhin eine neue Freundin, der Traum der Hippie-Kultur – für die seine vormalige Band mit Hits wie „California Dreaming“ oder „Monday Monday“ so sehr Symbol gewesen war (… er hatte übrigens auch „San Francisco (Be Sure to Wear some Flowers in Your Hair“ geschrieben...) - dieser Traum war ganz klar gescheitert und sein Leben schien zu zerfließen wie Butter in der Sonne. Und so klingt auch die Musik auf John, the Wolfking of L.A. Es ist eine sanfte, countrifizierte Abschiedshymne an die vergangene Kultur, benebelt vom Heroin, durchzogen von dunklen Erinnerungan an kaputte Beziehungen, aber eben auch mit Songs über seine neue Liebe („Let It Bleed, Genevieve“) und seine langjährige Freundin Ann Marshall („April Anne“). Das Songwriting ist für die düsteren Themen seltsam verträumt und sanft, Phillips Stimme fehlt jede Düsternis und die Musiker im Hintergrund gehören zu den besten ihrer Zeit. Steeler Buddy Emmons und Red Rhodes, Gitarrist James Burton, Drummer Hal Blaine – er konnte offenbar frei wählen. Hätte er diese Songs gemeinsam mit den anderen Mama's und Papa's aufgenommen, der Erfolg wäre garantiert gewesen. Aber es kam anders: Die Mama's & Papa's schuldeten Dunhill noch ein Album, es kam zum Gerichtsprozess und Phillips Solo-Album bekam kaum Promotion, obwohl es mit „Mississippi“ sogar einen kleinen Hit abwarf – Phillips hatte seine Drogensucht immer weniger im Griff und lange Jahre blieb The Wolfking obskur – bis es dann im neuen Jahrtausend eine Neubewertung erfuhr und inzwischen (zu Recht, finde ich) als ziemlich „cool“ gilt.

James Taylor

Sweet Baby James

(Warner Bros., 1970)

Auch James Taylor hat im Laurel Canyon 'rumgehangen, auch er steht für eine bestimmte Art Singer/ Songwriter Musik – eine Art allerdings, die noch weniger scharf, weniger engagiert ist, als die von Stephen Stills oder Joni Mitchell. Es mag ja an seiner Biografie liegen – er hatte die Hippie-Zeit mit seiner Heroinsucht und Besuchen in Psychatrien überstanden, hatte '68 ein erfolgloses Album gemacht, war wegen seiner Sucht wieder in einer Klinik gelandet, hatte nach erfolgreicher ReHab einen Motorradunfall, durch den er wieder nicht auftreten konnte – kurz: Er hatte Grund genug, desillusioniert zu sein und sich nur noch um sich und sein Unglück zu drehen – und er konnte inzwischen Songs schreiben, die diese Stimmung einer aufnahmebereiten jungen Generation verkauften. Er zeigt auf die beste mögliche Weise, wie man introvertierte, egozentrische Musik machen kann, er war der neue Typus Singer/ Songwriter, dessen Interesse nicht mehr der Aussenwelt oder der Politik galt, sondern nur noch den eigenen Befindlichkeiten. Das ist nicht immer schlecht, obwohl es unerträglich werden kann, aber hier klang das noch neu. Und Taylor erzählte von dem, was seine Generation erlebt hatte – oder gerne erlebt hätte - und er hatte tolle Musiker für Sweet Baby James zusammengesucht. Laurel Canyon Cracks wie Randy Meissner, Carol King am Piano und Red Rhodes an der Steel, Taylor's Stimme ist angenehm, leicht näselnd – da kann mit ein paar guten Songs nichts mehr schief gehen: Und „Fire and Rain“ gehört eben doch zu den besten Songs seiner Generation, „Country Road“ verbindet Country und Hippie-Musik in dunkelblau, klingt wie die Eagles in ein paar Jahren. Die Musik ist manchmal unerträglich sanft und melancholisch, aber in bestimmten Momenten ist sie in ihrem Fatalismus eben auch reizvoll. Sweet Baby James ist ein bisschen uncool, aber es ist sehr typisch für das, was aus dem Laurel Canyon kommen wird...

Essra Mohawk

Primordial Lover

(Reprise, 1970)

Zu den weniger bekannten Musikern aus dem Laurel Canyon gehört Essra Mohawk – deren zweites Solo-Album Primordial Love allerdings zu den wirklich hörenswerten gehört. Dass der Rolling Stone es zu den best 25 albums ever made zählte, mag ein Indiz sein – wobei solche Einordnungen ja auch immer sehr Moden und Modernismen unterworfen sind. Essra Mohawk war unter dem Namen Uncle Meat (!) kurz Teil von Zappa's Mother's of Invention gewesen (und der nahm immer nur die Besten...), hatte dann unter ihrem Geburtsnamen Sandra Elayne Hurvitz '68 ein Album gemacht, und nahm dann Ende '69 dieses Solo-Album auf. In der Zeit heiratete sie ihren Produzenten Frazier Mohawk und nahm dessen Nachnamen an ...(und verkürzten Sandra zu S-ra...). Sie hatte schon vorher als Songwriterin für die Shangri-La's und Vanilla Fudge gezeigt, was sie drauf hatte, aber auf diesem Solo-Album ließ sie so richtig los. Sie hatte als Begleiter – wie auf den hier versammelten Alben so oft – Musiker aus der Szene an Bord. CSN&Y's Drummer Dallas Taylor, Gitarrist Lee Underwood, die halbe Crew von Rhinoceros (bei denen sie beinahe Sängerin geworden wäre...) - und sie hatte eine Stimme , die man als eine eigenständige Mischung aus Joni Mitchell' und Laura Nyro bezeichnen kann – so wie die Musik zwischen urban und naturverbunden, naiv und abgeklört zu schwanken scheint – und damit den Geist des Laurel Canyon auch ganz gut einfängt. Ihre Songs sind komplex, mit häufigen Tempowechseln, kommen ohne die üblichen Strukturen aus und bleiben doch im Ohr. Sie hatte für Stephen Stills das aufmunternde „Thunder in the Morning“ geschrieben, bei „I Have Been Here Before“ werden Jazz, Psychedelik und die freie Form der Rockmusik dieser Zeit mit Bläsern und vollem Sound zusammengeführt. Natürlich geht’s um Re-Inkarnation, und der Song könnte arg esoterisch und naiv klingen – aber durch Essra Mohawk's Stimme bleibt er glaubwürdig, sie verhindert das Abrutschen in den Eso-Kitsch. Da ist sie einer Musikerin wie der ebenfalls so obskuren Linda Perhacs angenehm ähnlich. Das Album ging leider wegen mangelnder Promotion unter, aber ich denke, ihre Musik ist für den großen Kommerz zu eigenartig. Und sie hatte auch noch das Pech, Woodstock zu verpassen (sie kam erst an, als die Zelte abgebrochen wurden) sie wurde „fast“ Sängerin bei Jefferson Starship, nachdem Grace Slick die Band verlassen hatte - bei ihr gelang so einiges nur „fast“... aber Primordial Love und das nachfolgende Essra Mohawk ('74) sind feine Beispiele dafür, dass es neben Joni Mitchell weitere intelligente, originelle Künstlerinnen im Laurel Canyon gab.

Jimmy L. Webb

Words and Music

(Reprise, 1970)

Anfang der Siebziger war der Laurel Canyon Resident Jimmy Webb ein etablierter Songwriter – für Andere. Er hatte zwei Dutzend Top 100 Hits gehabt, mit „McArthur Park“ - gesungen von Richard Harris - mit „Wichita Lineman“ und „Galveston“ von Glen Campbell und dem von etlichen Musikern gecoverten „By the Time I Get to Phoenix“ ein paar Klassiker auf dem Konto. Und jetzt beschloss er seine Songs ebenfalls selber zu interpretieren. In die Szene passte er wohl nicht ganz so gut, er war als Sohn eines Baptisten Predigers religiös aufgezogen worden und war mit dieser Haltung in dieser hedonistischen Umgebung ein Fremder, aber er wurde von den Musikern aus der Nachbarschaft wie Joni Mitchell und Jackson Browne bewundert. Sein erstes richtiges Solo-Album Words and Music nahm er nur mit dem Gitarristen und Multi-Instrumentalisten Fred Tackett und seiner Schwester Susan als Mit-Sängerin auf – und mit der Beschränkung auf einen weniger opulenten Sound allein grenzte er sich schon von seiner bisherigen Arbeit ab. Dazu kam seine ungekünstelte Stimme, manchmal rau an den Ecken, nicht beeindruckend, aber sympathisch. Dazu Lyrics, die sich mit seinem Alltag in der Musikszene befassen - er bewundert den Songwriter Kollegen „P.F. Sloan“, er kritisiert die Musik-Industrie und er lässt insbesondere seinen Glauben an Gott immer wieder in die Texte einfließen und ist in all dem sehr selbstbewusst. Die Songs auf Words and Music sind weniger hitparaden-tauglich, haben – wie es in dieser Zeit durchaus nicht unüblich war – weniger klare und einfache Strukturen – was nicht heißt, dass sie zu überkandidelt wären. Webb kann immer noch wunderbare Melodien finden, seine Songs haben - nicht nur durch Fred Tackett's Gitarre – einen jazzigen Vibe, „Psalm One Five-O“ ist eine kluge Kombination aus Energie und Esoterik, ist aber für ein simples religiöses Lied viel zu avantgardistisch, „P.F. Sloan“ ist perfekt arrangiert, mit gegenläufigen Melodien und dem Chorgesang seiner Schwester Susan und klingt zugleich trügerisch einfach. Das Album bietet ganz einfach ausgedrückt Songwriting auf höchstem Niveau – so hoch, dass es damals nicht die Massen begeistern konnte. Aber Jimmy Webb machte ab jetzt eine ganze Abfolge von anspruchsvollen Solo-Alben.

Gordon Lightfoot

Sit Down Young Stranger

(Reprise, 1970)

Man kann jetzt trefflich darüber diskutieren, ob der Kanadier Gordon Lightfoot in diesen Artikel über die Laurel Canyon Musik gehört. Aber hey! Joni Mitchell und Neil Young sind auch Kanadier, der 32-jährige Lightfood hatte nach vier recht erfolgreichen Alben nun mit Warner Bros. eine neue Plattenfirma, und die schickte ihn nach L.A., um sein neues Album mit Studioassen aus der lokalen Szene wie Ry Cooder, John Sebastian und Randy Newman unter der Ägide von Lenny Waronker aufzunehmen. Wie sehr Lightfoot sich in die Szene einfügte, ob er mit den Leuten dort Drogen nahm und jammte, weiß ich nicht – seine Musik aber passt perfekt in diese Zeit und an diesen Ort. Er ist ein klassischer Folk-Singer, einer, der von Dylan und Robbie Robertson hoch geschätzt wurde, seine Songs sind subtil, wohltuend melodisch, leicht melancholisch, klingen immer ein bisschen veträumt und haben -wenn überhaupt - eher hintergründig kritische Inhalte. Auf Sit Down Young Stranger, das seinen größten Hit „If You Could Read My Mind“ enthält, stehen neben seiner akustischem Gitarre die Orchester-Arrangements im Vordergrund, die die Songs noch etwas weicher spülen – die allerdings auch sehr geschmackvoll sind – schließlich hatte da unter Anderem Randy Newman seine Finger im Spiel. Und es gibt eben eine ganze Reihe weiterer sehr gelungener Songs: „Minstrel of the Dawn“ ist ein Opener, der mit Orchester und leicht mittelalterlicher Melodie das Terrain absteckt, „Sit Down Young Stranger“ warnt ein bisschen altväterlich vor dem Krieg, Lightfoot covert Kris Kristoffersen's „Me and Bobby McGee“ und zieht es mit Ry Cooder's Mandoline wieder auf seinen Country-Ursprüngen zurück und deroben genannte Hit – nach dem das Album übrigens bald umbenannt wurde – ist einer der großen Folk-Klassiker... und es gibt eben noch etliche feine Songs auf diesem Album. Danach ging Lightfoot erst einmal nach Nashville, was durchaus zu seiner Musik passt. Ob er sich von der Musik des Laurel Canyon beeinflusst sah, weiss ich nicht, ich bin mir aber sicher, dass etliche Musiker dort genau bei ihm hinhörten.

Poco

s/t

(CBS, 1970)

Die nominellen Hauptpersonen von Buffalo Springfield sind im Kosmos des Laurel Canyon untergebracht und eingeordnet – aber was ist mit Richie Furay und Jim Messina, den weniger berühmten, aber ebenso wichtigen Mitglied der Pioniere des Country-Rock? Nun, die hatten mit Randy Meissner, dem Steel-Guitar Könner Rusty Young und Drummer Gorge Grantham Poco gegründet, und mit Pickin' Up the Pieces im Vorjahr ein ganz exzellentes Debütalbum gemacht, das die Musik der Parade-Laurel Canyon Band Eagles sehr geschmackvoll vorweg nahm. Zum zweiten Album hatte zwar Bassist Randy Meissner die Band verlassen, aber mit Timothy B. Schmit kam vollwertiger Ersatz (... vor Allem was die Gesangs-Fähigkeiten angeht..) und Richie Furay gab seine bislang klare Führungsrolle als Songwriter ab, trug nur noch drei Songs zu Poco bei. Dafür hatte Lead-Gitarrist Messina mit „You Better Think Twice“ einen Song dabei, der einer der Band-Favoriten werden würde, und „Nobody's Fool“ vom Debüt wurde hier zu einem über 18-minütigen Jam, bei dem insbesondere Young sein Können an der Steel beweisen durfte. Das Album hatte aber trotz seiner Qualitäten, trotz der ausgefeilten Gesangsharmonien und eleganter Kompositionen nicht den erwünschten Erfolg – gerade mal #58 in den Charts – Ja, so hoch konnte man mit solcher Musik damals in den Charts kommen – und das Besetzungs-Karussell begann sich zu drehen... So wird man Meissner und Schmit bald bei den Eagles wiederfinden. Poco ist ein würdiger Nachfolger zum fantastischen Debüt, und hier ist das Beispiel für den soften Country-Rock aus dem Canyon.

Beach Boys

Sunflower

(Brother Rec., 1970)

Die Beach Boys sind natürlich auch schon von Beginn an Bestandteil der Laurel Canyon Szene, sie sind mit ihrem sanfteren Sound – ohne ausgedehnte Improvisationen und ohne ekstatische Verdrehungen so typisch L.A. Wie Bands wie Grateful Dead und Jefferson Airplane typisch San Francisco sind. Und mit den ausgefeilten Gesangsharmonien und den sommerlichen Songs ist dieser Sound auch ein wichtiger Einfluss auf den Soft-Rock der kommenden Jahre. Dabei sind die gelungenen Post-Pet Sounds Alben weit mehr als nur „soft“ (= leichtgewichtig). Und es sind einige: Smiley Smile ('67), Friends (68), 20/20 (69) – sie machen jedes Jahr ein kurzes, aber mindestens gutes Album – und nach Sunflower, dem Höhepunkt dieser Phase, werden noch Surf's Up ('71) und Holland (73) kommen.... Aber trotzdem waren die Beach Boys zu Beginn der 70er in den USA ziemlich weg vom Fenster – ihr Image war unmodern, sie waren eine Band aus Prä-Psychedelik Tagen und in den USA wurde Sunflower, ihr erstes Album für Warner Bros., so gut wie gar nicht wahrgenommen. Zu Unrecht. Die Band funktionierte nun doch wieder als Einheit, was sicher auch darauf zurückzuführen war, dass neben einigen neuen Songs von Bandgenie Brian Wilson sowohl sein Bruder Dennis als auch Bruce Johnson sich als Songwriter weiterentwickelt hatten und hervorragende Songs zum Album beitragen konnten. Dennis' „Slip On Through“ und Johnsons „Deirdre“ sind kaum schlechter als Vieles aus der großen Zeit der Beach Boys in den Mitt-60ern, „Add Some Music to Your Day“ und insbesondere das überirdische „Cool Cool Water“ von Brian Wilson haben endlich wieder die wunderbaren Harmony Vocals die nur die Beach Boys konnten. In den USA wurde die LP wie gesagt komplett ignoriert, in England erhielt sie immerhin gute Kritiken. Inzwischen gilt das Album zu Recht als eines ihrer Besten, und spätestens ab den 90ern haben Bands wie die High Llamas hier ganz genau zugehört.