Noch
liegt der Summer of Love in der Zukunft (...kommt im Jahr 1967...),
aber Hippie-Glückseligkeit liegt schon genauso in der Luft, wie
Vietnam-Protest, der Duft von Marijuana (verboten) und
Bewusstseinserweiterung via LSD (erlaubt). Die großen Bands und
Musiker der Stunde haben ihre visionären Alben veröffentlicht –
oft mit breitem kommerziellem Erfolg wohlgemerkt: Sowohl Beach Boys
als auch Beatles, Stones und Dylan sind nicht nur künstlerisch
erfolgreich. Aber es gibt in einem Jahr, in dem so viel in der Luft
liegt auch noch etliche weitere Alben, die Beachtung verdienen.
Manche sind vielleicht weniger würdevoll gealtert, Von The Mama's
and the Papa's und the Lovin' Spoonful sind eigentlich nur ihre
Single Hits im Gedächtnis geblieben, ob zu Recht, könnte man
diskutieren – viele der hier unten reviewten Alben haben Patina
angesetzt, um es nett zu formulieren. Aber gerade das macht sie
mitunter wertvoll. Mitch Ryder hingegen wird bald vom Hippie-Geist
weggeblasen, die Everly's sind 1966 so vergessen wie Rick Nelson –
und mit ihrer Version des British Invasion Pop 1966 hauptsächlich in
England und Kanada erfolgreich. Dort machen ein paar andere Bands mit
Beat und Rhythm'n'Blues oder Blues in allen möglichen Formen weiter,
und haben Erfolg, der nicht so lange vorhält, wie der der Beatles –
weil sie (noch) das Album Format nicht zu nutzen wissen. Mods wie die
Small Faces und The Who wiederum haben ihren Zenith noch nicht
erreicht, ebenso wenig wie Cream. Die Yardbirds wiederum sind die
Wiege etlicher großer Musiker, aber sie schaffen kein durchgängig
tolles Album.... Einfach mal weiterlesen - und übrigens: Viele erwähnenswerte Alben - wie die Soul-Alben '66 oder Folk und Jazz folgen in anderen Posts - irgendwann - ich glaub' ich brauche Hilfe
The
Mama‘s And The Papa‘s
If
You Can Believe Your
Eyes And Ears
(RCA
Victor, 1966)
Über
die „Aktualität“ der Musik solcher Bands braucht man nicht zu
diskutieren. The Mama' And The Papa's sind irgendwie schon dank ihres
Namens eine Band aus grauen Vorzeiten, aus einer Zeit als die Sonne
noch auf unschuldige Hippie-Köpfe schien, als „gay“ noch
fröhlich bedeutete und die Tatsache, dass die vier Musiker sich für
das Cover in der Badewanne ablichten ließen – angezogen
wohlgemerkt – schon ein Skandal war – ein so großer, dass die
Toilette neben der Wanne seinerzeit schamhaft mit einem Sticker
überklebt wurde. Aber mal zur Info: Der Name des Quartetts bezieht
sich auf die Bezeichnung für Frauen bei den Hell's Angels, ihr
Debütalbum war mit seiner Verquickung von Pop, Folk und elektrischer
Instrumentierung für die damaligen Zeiten ein regelrechtes Wagnis.
Hauptsongwriter John Phillips hatte sich zunächst nur ungern von der
reinen (akustischen) Lehre des Folk abgewandt, hatte vor den
Aufnahmen erstmals mit elektrischen Gitarren geprobt, aber dann
lieferte er auf diesem Album mit „Monday Monday“ und „California
Dreamin'“ gleich zwei Klassiker des Sunshine-Pop – mit einer
Band, die ich mal als ABBA der Sixties bezeichnen würde. Und ABBA
haben inzwischen schließlich auch verdientermaßen ihren Kultstatus
erlangt. Das Album ist äußerst abwechslungsreich und ausgefeilt,
die Band hatte mehrere Monate auf den Virgin Islands geprobt und
aufgenommen. So ist If You Can Believe Your Eyes and Ears zumindest
in Teilen eine gleichwertiger Zeitgenosse von Rubber Soul –
„Straight Shooter“ hätte durchaus auf das Beatles Album gepasst,
dazu die Tatsachen, dass die auf dem Cover ungenannten Begleitmusiker
dieselben sind wie bei Pet Sounds, oder dass der Satzgesang mit der
wunderbar tiefen Stimme von Mama Cass Elliot dem der Beach Boys
durchaus Konkurrenz macht. Dass Phillips Elliot zunächst wegen ihrer
Stimme und ihrer äußeren Erscheinung ablehnte, passt zum
Chauvinismus der damaligen Zeit, aber es nimmt der Musik nicht
ihren Charme. Es ist Musik aus einer Zeit, die letztlich doch nur
unschuldiger erscheint. Nach diesem Album brachten interne Querelen
die Band in Unruhe – John Phillips Ehefrau Michelle Phillips betrog
ihn mit Gene Clark, wurde gefeuert, wieder dazugeholt, der Erfolg und
Drogen raubten den Musikern Kraft und Disziplin, die folgenden Alben
enthalten allesamt das eine oder andere Highlight, aber wenn man (wie
ich) kein Compilation mag, ist If You Can Believe Your Eyes and Ears
das Album der Wahl.
The
Lovin‘ Spoonful
Daydream
(Kama
Sutra, 1966)
Lovin'
Spoonful
Hums
of the Lovin' Spoonful
(Kama
Sutra, 1966)
Als
die Lovin' Spoonful im März '66 ihr zweites Album veröffentlichen,
stehen ihre Karriere in voller Blüte. Sie machen Good Time Music,
spinnen ein Netz aus Jug Band Music, Rock'n'Roll, Blues und Folk, auf
Daydream wird fast alles vom immens talentierten Instrumentalisten
und Sänger John Sebastian komponiert oder mitkomponiert, mit bunter
Instrumentierung inklusive Autoharp Harmonika und und mit Zal
Yankovskis Gitearrenspiel, das von schwärmerischer Schönheit bis
giftigem Fuzz alle Bereiche abdeckt – was mit dazu führt, dass
ihre Alben (sogar bis heute) von den Einen als buntes Potpourri, von
kritischeren Geistern als uneinheitlicher Pop wahrgenommen werden. Es
ist – ähnlich wie bei The Mama's and the Papa's sicherlich so,
dass die Singles bei dieser Band ihre LP's überstrahlen. Hier ist es
der Titelsong, der einen ähnlichen Stellenwert hat, wie California
Dreamin' von den Konkurrenten, und auch hier hattenb sie zuvor mit
„You Didn't Have to be so Nice“ einen keineswegs schwächeren
Chartserfolg – der angeblich Brian Wilson zu „God Only Knows“
inspiriert hat - und auch hier sind Albumtracks, die zwar immer ein
anderes Gesicht der Band zeigen, die aber beim Hinhören auch
erstaunlich viel Spaß bereiten. „There She Is“, „Day Blues“,
„It's Not Time Now“, - alles feine Popsongs mit Spaß und
Intelligenz. Auf Daydream Klingt die Band nicht mehr so roh, wie auf
dem Vorjahres- Debüt, aber noch nicht ganz so ausgefeilt, wie auf
dem Nachfolger, der dann im November '66 erschien. Die Lovin Spoonful
(deren Name sich nicht etwa auf Heroin-gebrauch, sondern auf den
„Coffee Blues“ von Mississippi John Hurt bezog) hatten bei
Hippies keinen guten Stand, weil der gebürtige Kanadier Yankovski
mit Marijuana erwischt wurde, und den Namen des Dealers preisgab, um
nicht abgeschoben zu werden. Ihr Beitrag zum Soundtrack von Woody
Allen's „What's Up, Tiger Lily“ war ein bisschen unausgegoren,
aber Hums of the Lovin' Spoonful hatte wieder die Leichtigkeit,
Fragilität und Intelligenz, die die Musik der Band ausmachte – und
die sie für Bands wie R.E.M. zum Vorbild nachte (Peter Buck ist
ausgewiesener Fan ihre Musik) Manchen
gilt Daydream als ihr bestes, ich bevorzuge Hums... mit seiner noch
größeren Dichte an hervorragenden Songs, mit dem ikonischen „Summer
In The City,” dem unheimlichen „Rain On The Roof” und mit
„Coconut Grove”. Aber nachdem Yankovsky sich und die Band für
die Gegenkultur unmöglich gemacht hatte, nachdem sie in der „Szene“
gedisst wurde, verließ er die Band. Es wurde ein Ersatz gefunden,
aber die Hinwendung zum puren Pop tat ihnen nicht gut und 1968
verließ mit John Sebastian der Hauptsongwriter die Band. Man höre
ihre ersten drei Alben – oder eine Compilation, wenn man so was
mag.
The
Monkees
s/t
(RCA
Victor, 1966)
Musik im Umbruch, so lautet der Titel gan oben. The Monkees ist in gewisser Weise eines der revolutionärsten Alben von '66. Nicht weil die Musik so innovativ wäre, die ist eher ein Abklatsch des british invasion Pop der letzten beiden Jahre, sondern weil hier erstmals Popmusik "crossmedial" genutzt wird. The Monkees sind die nach Aussehen und nicht nach Fähigkeiten gecastete Band zum Film und das Album der Soiundtrack zur Comedy-Serie. Klar, die Beatles hatten zuvor Filme gemacht, aber sie hatten die Musik diesen Filmen zum mindestens angepasst, waren da selber als Songwriter tätig gewesen, und hatten mit A Hard Days Night einen Soundtrack gemacht, dessen Gewicht weit höher war als das Gewicht der Bilder. In den Staaten nun wollte der
Produzent und Manager Don Kirshner an den Erfolg der Beatles-Filme
anknüpfen, indem er eine Band castete, die lustige, verrückte
Abenteuer auf ihrem vergeblichen Weg zum Ruhm erlebet. Dass
die Protagonisten dabei Instrumente halten können sollten, war eher
zweitrangig. Für das Album zur Serie (das incl. Single ein paar
Wochen zuvor erschien) holte sich Kirshner mit Tommy Boyce und Bobby
Hart zwei professionelle Songwriter und hatte wohl auch vor, das
Album dann von diversen Studiocracks einspielen zu lassen – aber
mit Pete Dolenz, Michael Tork und vor Allem dem jungen Michael
Nesmith waren bei der Fantasie-Band doch drei Personen dabei, die
auch gerne selber musizieren wollten. Tatsächlich wurde die „Band“
ins Studio geschickt, um zu proben - damit sie im TV besser aussahen, wenn sie ihre Instrumente halten –
aber dann schrieb Nesmith mit „Papa Gene's Blues“ sogar einen
eigenen Song, der sich vom Beat der anderen Stücke durch
Country-Einflüsse unterschied. Und „(Theme from) The Monkees“ -
Titelsong zu Serie und Album sowie „Last Train to Clarksville“ sind auch
gelungenes Songwriting, die Vocals sind purer Pop, die Stimme von
Dolenz ist ein beachtliches Kapital. Aber insbesondere Nesmith –
der einzige wirklich ernstzunehmende Musiker, der bald mit seiner
First National Band zum Country-Rock Innovator werden sollte - hatte
für The Monkees später nur Spott übrig. Seiner Meinung nach war
die TV Serie bloß flache Comedy mit fünf Typen, die eine Band imitierten. Und der Spott galt natürlich auch dem Album - was aus der Sicht eines Musikers nachvollziehbar ist. Immerhin kann ICH sagen, The Monkees ist unterhaltsam, und bald
würden die Schauspieler den Manager feuern und ihr eigenes Ding
machen. Im Vergleich zu etlichen Casting Bands heutiger Zeit ist das Album also zumindest goldenes Handwerk (OK, kann man auch von ein paar Songs von Take That etwa sagen...) Die Serie und die ersten
beiden Alben hatten zunächst großen kommerziellen Erfolg –
und die Monkees gelten zu Recht als die erste zur kommerziellen
Ausbeutung zusammengecastete Boyband – die aber allein schon deshalb interessant ist, weil sie sich in kurzer Zeit
tatsächlich zu einer echten Band entwickeln wird
Everly
Brothers
In
Our Image
(Warner
Bros., 1966)
Everly
Brothers
Two
Yanks In England
(Warner
Bros., 1966)
In
den USA waren sie inzwischen zum unbedeutenden Oldie Act geschrumpft
– die Everly Brothers waren eine Band, die mit aufkommendem
Hippietum, Psychedelik und freier Liebe Nichts zu tun hatten – aber
in England gab es die Beatles und deren Nachahmer (und deren Fans),
die den Einfluss der Everly Brothers deutlich auf ihren Fahnen
getragen hatten. Die Beatles hatten sich zwar nun (wie weiter oben
beschrieben) der psychedelischen Musik zugewandt, aber die Everly's
zehrten im United Kingdom noch von ihren Erfolgen seit Beginn der
Sechziger. Ihr Close Harmony Gesang war nach wie vor fehlerlos, der
fortgesetzte Amphetamin- und Ritalin Missbrauch der Brüder nicht
hörbar, das Anfang '66 veröffentlichte In Our Image wegen des #2
Hits „The Price of Love“ ein moderater Erfolg – in England,
aber die Tatsache, dass sie in der Tat nach einem „Image“
suchten, war an der sehr gemischten Songauswahl dieser Compilation
deutlich erkennbar. In
Our Image besteht aus etlichen Singles und B-Seiten, die die beiden
im letzten Jahr aufgenommen hatten. Da gibt es mit Mann/Weill's
„Glitter and Gold“ Brill Building Songwriting, bei „You Got)
the Power of Love“ unverhohlene Beatles Anklänge, und alles wird
zusammengehalten und identifizierbar gemacht durch die Vocals der
Brüder. konsequenterweise gingen die beiden dann im Frühjahr '66
nach London und nahmen mit den Hollies als Backing Band und
Songlieferanten und mit Sessionmusikern wie soon to be Led
Zeppelinen Jimmy Page und John Paul Jones eine weitere in
Vergessenheit geratene Album-Perlen auf. Two
Yanks In England hatte acht Songs aus den Federn der Hollies – die
Everly's hatten Graham Nash in New York kennengelernt, und der hatte
ihnen Songs angeboten, Material das die Hollies auch selber aufnehmen
würden, das eher für B-Seiten oder als Albumtracks gedacht war,
aber das hier durch die Vocals von Phil und Don veredelt wurde. Warum
dem Album sowohl in den USA (sowieso) als auch in England der Erfolg
versagt blieb, ist mir ein Rätsel. Es ist konziser als der
Vorgänger, es bietet modernisierte british invasion Popmusik mit
starkem amerikanischen Akzent, es ist dank eines edlen Studio-Cast's
gekonnt instrumentiert, die Songs neben denen der Hollies – meist
von Phil und Don Everly verfasst – fallen auch nicht ab... ich
vermute, sie wurden im Rahmen der gesellschaftlichen Veränderungen
einfach unmodern, und heutzutage lohnt sich die Wiederentdeckung
beider Alben.... weiter unten werden ein paar Worte zu For Certain
Because.. von den Hollies folgen...
Mitch
Ryder & The
Detroit Wheels
Take
A Ride
(New
Voice, 1966)
Mitch
Ryder & The
Detroit Wheels
Breakout...!
(New
Voice, 1966)
Andere
Stadt, andere Musik. Mitch Ryder & the Detroit Wheels kommen aus
der Auto-Stadt Detroit, und ihr feuriger Rhythm & Blues/ Blue
Eyed Soul hat mit Hippiekultur und aufkommender Psychedelik wenig bis
nichts zu tun. Der junge Mitch Ryder hatte in seiner Heimatstadt in
einer gemischtrassigen Rhythm 'n' Blues Combo gesungen – was von
Rassisten damals nicht gerne gesehen ward, hatte dann seine eigene
Band gegründet, und sich in der Soul-affinen Motor-City mit seinen
Rivieras einen Namen erspielt – mit furiosen Live-Auftritten –
das Vorbild war James Brown – und seiner erstaunlichen Stimme.
Einer Stimme, die auch in berufenen Kreisen bewundert wurde. Ex- Four
Seasons Vorsänger Frankie Valli etwa hatte ihn gelobt, Keith
Richards würde ihn bald bewundern. Die Musiker waren gerade mal 18
Jahre alt, als sie der Produzent/ Songwriter/ Labeleigner Bob Crewe
unter Vertrag nahm, den Bandnamen wegen Namensgleichheit m,it einem
anderen Act in Mitch Ryder & the Detroit Wheels änderte und
versuchte diese Blitze in einer Flasche einzufangen. Ich weiss
(naturgemäß) nicht, ob die drei Alben der Band die Energie der
Live-Auftritte wiedergeben, aber mit den Studioalben schwarzer
Künstler aus jener Zeit können sowohl Take a Ride als auch
Breakout...!!! mithalten (- was nicht einfach ist, siehe Soul '66 mit
Alben von Otis Redding, Wilson Pickett, Percy Sledge etc...). Das
Debüt – genau wie der Nachfolger – zeigt eine völlig tighte
Band, die sich hinter den Begleitern der Soul-Größen nicht
verstecken muss, einen Sänger, der sich - wie es sich gehört –
Vorlagen von James Brown, Sam Cooke, Little Richard, von Protege Bob
Crewe etc gekonnt und mit Verve zu eigen macht. Ryder's Stimme ist
eigenständig, er macht aus einer Kombination aus Little Richard's
„Jenny Jenny“ and Chuck Willis' „C.C. Rider“ einen
Soul-Workout, der als „Take a Ride“ zum Hit wird. Die Band
verbindet das Beste aus beiden Welten – Soul und Garage-Rock. Er
dürfte mit seiner Musik etliche Musiker beeinflusst haben – Bruce
Springsteen hat ihn und seine Band definitiv angehört und auch Bands
wie die MC5 und die Stooges dürften diesem Energie-Level
nachgeeifert haben. Beide Alben haben einen großen Hit: Das Debüt
den genannten Titelsong, Breakout...!!! wenige Wochen später ein
weiteres Soul-Feuerwerk titels „Little Latin Lupe Lu“. Hier
covert Mitch Ryder (den Namen hatte er übrigens angeblich aus dem
Telefonbuch...) auch Wilson Pickett's „In the Midnight Hour“ ,
rast durch „Devil with the Blues Dress On/ Good Golly Miss Molly“
und macht alles richtig, auch wenn der Garagen-Flavor etwas gedämpft
wird. Beiden Alben kann man vorwerfen, dass es auch den einen oder
anderen Filler gibt – aber das ist bei Soul – ach was – bei
fast allen Alben dasselbe. Wenn man das Tempo bedenkt, in dem zu
dieser Zeit Alben aufgenommen und veröffentlicht wurden, muss man da
gnädig sein – und ich finde, dass die etwas schwächeren Tracks
Zeit zum Durchatmen bieten. Auch diese Musik ist deutlich in ihrer
Zeit gefangen, wie gesagt wurden die Wheels schon einen Sommer später
von Acid-Wolken erstickt, aber heute kann man diesen energischen
Motor-City-Soul genießen
The
Spencer Davis Group
The
Second Album
(Fontana,
1966)
The
Spencer Davis Group
Autumn
'66
(Fontana,
1966)
Dass
auch die Spencer Davis Group heutzutage nicht die Bekanntheit solcher
Zeitgenossen wie die Stones hat, dass sie hinter den Kinks,
den Small Faces oder den Animals zurück geblieben sind, liegt an
mehreren Faktoren. '66 war auch ihr Second Album nur eine Ansammlung
von Singles mit den paar notwendigen Ergänzungen – und die Band
machte den Schritt zur Album-Band nie mit, zumal sie mit dem gerade
mal 18-jährigen Steve Winwood schon im nächsten Jahr ihre Stimme
und ihren wichtigsten Mann verloren. Dazu sind sie in keiner Weise
revolutionär, ihr jazziger Rhythm and Blues/Blue-Eyed Soul ist in
seiner Zeit weit mehr gefangen, als die Musik anderer Zeitgenossen.
Wenn Steve Winwood Ray Charles' „Georgia On My Mind“
interpretiert, kann man über sein schwarze Kehle nur staunen, aber
das vor Allem, weil er dem Vorbild aus den USA in so jungen Jahren,
und ohne jede Gesangs-Ausbildung auch gerecht wird. Die Tracks
allerdings bleiben doch recht brav im Spannungsfeld zwischen dem Soul
der Vorbilder und dem Rhythm and Blues der Zeitgenossen. Natürlich
ist da der rasante Hit „Keep On Running“, der Opener „Look
Away“ zeigt auch, wie eingespielt und kraftvoll diese Band um den
Gitarristen Spencer Davis zu jener Zeit war. Steve's Bruder Muff
Winwood spielt Bass, Pete York sitzt an den Drums und die Musik, die
sie spielten, ist zwar sehr gekonnt, aber wenig gewagt. So gibt es
hier nur zwei Eigenkompositionen und ihre Version von „I Washed My
Hands in Muddy Water“ krankt daran, dass hier nicht Winwood, sondern
Spencer Davis singt. Der hätte sicher was dagegen gehabt – aber
Die Band hätte Steve Winwood Band heissen müssen. Oder sie hätten
sich verändern müssen. Aber das noch im gleichen Jahr erschienene
Autumn '66 hat dasselbe Manko: Zwei eigenen Songs stehen zehn
Cover-Versionen gegenüber - die enorm kompetent eingespielt sind,
die möglicherweise sogar neue Facetten der Vorbilder aufleuchten
lassen, aber Innovation, gar psychedelische Spielereien sind hier
nicht zu finden. Nicht missverstehen: Wieder ist Steve Winwood's
Stimme ein Wunder vor dem Herren, wieder hatte die Band bei einigen
Songs „Soul“ und eine Wucht, mit der sie sich vor den Vorbildern
aus den USA nicht verstecken mussten, aber '66 brach die Zeit der
Psychedelik an, die Stones machten ihr erstes Album mit komplett
eigenen Songs, auch Bands wie The Who oder die Small Faces waren
abenteuerlicher, und wer die Spencer Davis Group hören wollte, der
kaufte sich die Singles. Hier das feine „Somebody Help Me“ -
dabei hatten sie mit dem krachenden Rhythm and Blues von „High Time
Baby“ sogar einen eigenen Song dabei, der sich sehen lassen konnte.
Dass Autumn '66 in den USA garnicht veröffentlicht wurde, dass es
andere Bands gab, die im LP-Format interessanter waren – all das
ließ die Spencer Davis Group verschwinden – aber erst nach dem
'67er Hit „Gimme Some Lovin'“. Their Second Album und Autumn '66
sind durchaus tolle Alben ihrer Richtung - für mich ist dies die
britische Entsprechung von Mitch Ryder and the Detroit Wheels..
Buffalo
Springfield
s/t
(Atco,
1966)
Eigentlich
eine seltsame Vorstellung: 1966 waren Neil Young und Stephen Still
noch recht unbekannte, junge und aufstrebende Musiker. Solche, die
zwar unbestreitbar Talent hatten, aber mitnichten Musiker, bei denen
man eine mehrere Jahrzehnte andauernde Karriere vermutet oder
vorausgesehen hätte. Das erste volle Album der ersten Band der
beiden Musiker, das Debüt von Buffalo Springfield, war auch nicht
sensationell - aber es war sehr gut, und im Nachhinein... sieht man
vor Allem die Songs, die tatsächlich bis heute (... oder zumindest
eine sehr lange Zeit...) ihren Wert behalten haben. Da ist natürlich
vor Allem das von Stephen Stills verfasste „For What It's Worth“,
der einzige echte Hit der Band, Young's „Flying on the Ground is
Wrong“ zeigt schon dessen Talente, ebenso sein „Nowadays Clancy
Can't Even Sing“, wobei Gitarrist Richie Furay in beiden Fällen
den Gesang übernahm. Aber schon bei diesem Album war erkennbar, dass
da eine fruchtbare Konkurrenz zwischen Stills und Young herrschte.
Die beiden kannten sich seit 1963, hatten sich zufällig in LA
wiedergetroffen und schnell, diese Band gegründet. Ihre
Live-Reputation war glänzend, dem schnell zusammengeschusterten
Album wurde allerdings nur ein bescheidener Erfolg zuteil, wohl auch
weil ihre Beider Manager den Produktionsjob übernahmen – und
eigentlich keine Ahnung hatten. Buffalo Springfield hat inzwischen
reichlich Patina angesetzt, oder ich drück's mal es so aus: Es ist
ein Dokument seiner Zeit. Das folgende Album Buffalo Springfield
Again (1967) - dann von Jack Nitzsche aufgenommen – ist das Album
der Wahl, wenn man denn nur Eines von den Dreien hören will. Da hat
Neil Young die Nase vorn, und die Band ist eingespielt und brennt.
Aber dieses Debüt ist auch heute noch besser als so manches
Americana-Album der neuen Generation.
Paul
Butterfield Blues Band
East-West
(Elektra,
1966)
Mit
ihrem Debüt im Vorjahr hatte die Band um den Mundharmonika-Virtuosen
Paul Butterfield mit ein paar anderen – wie dem Blues Project etwa
- den weißen, elektrischen Blues definiert. Auf ihrem zweiten Album
nun nahmen sie gleich ein zwei, drei zusätzliche Stufen. Das lag vor
Allem am Gitarren-Virtuosen Mike Bloomfield, dessen Interesse an
indischen Raga's, Coltrane, modalem Jazz a la Miles Davis und LSD via
bislang ungehörten Improvisations-Ausflügen der Musik der Blues
Band etliche Facetten hinzufügte. Die
im Studio noch vergleichsweise ökonomischen Soloexkursionen wurden
zu dieser Zeit live gerne auf eine Stunde (!) ausgedehnt – und
machen die Butterfield Blues Band zum Vorläufer und Vorbild solcher
Acts wie Grateful Dead und Quicksilver Messenger Service. Elektra
Label-Chef Paul Rothschild nahm die Band in den Chicago'er
Chess-Studios auf, und es gibt durchaus typischen „Windy City
Blues“ hier – bei Muddy Waters' „Two Trains Running“ oder
Robert Johnson's „Walking Blues“ etwa, aber da ist auch Nat
Adderley's „Work Song“ inklusive jazzigen Improvisationen von
Bloomfield, Elvin Bishop und der verstärkten Harmonika von
Butterfield. Ein Beispiel gekonnter Dynamik weit außerhalb der
bekannten Blues-Schemata. Da ist das 13-minütige Titelstück,
ebenfalls mit auf dem Sleeve aufgelisteter Reihenfolge der Solisten,
und da ist als kleiner Fremdkörper im Gesamtkonzept mit „Mary
Mary“ purer Pop, komponiert von Michael Nesmith, der bald mit den
Monkees erfolgreich sein würde. Mit East-West hatte diese Band den
Blues für „Weiße“ in den USA wieder nach Hause geholt – und
fiel aufgrund von diversen Vertragsproblemen hiernach auseinander.
Paul Butterfield machte noch ein paar weniger interessante Solo-Alben
und Gitarrist Mike Bloomfield's vielversprechende Karriere verlief
immer erratischer - er versank immer tiefer in Drogen und starb 1981
an einer Überdosis.
The
Hollies
For
Certain Because...
(Parlophone,
1966)
Die
Veröffentlichungspolitik von british invasion Bands in den USA...:
Dort heisst For Certain Because... mit anderm Cover nach dem
enthaltenen Hit Stop! Stop! Stop! - aber immerhin ist das
Tracklisting dasselbe...
Es
ist das zweite (in den USA das dritte...) Album der Band im Jahr '66
und es ist meiner Meinung nach ihr Bestes, bevor auch sie sich mit
Evolution dem Psychedelik-Trend der Zeit zuwenden. Dass die Hollies
nicht die Bedeutung der Beatles erreichten, liegt vielleicht an ihrer
weniger ausgeprägten Experimentierlust, an ihrer „Normalität“,
an den zwar ausgefeilten, aber weniger charakteristischen Stimmen und
daran, dass sie - medial und optisch - nicht die Beatles sind. Es
liegt nicht allein daran, dass sie als Songwriter nicht ganz die
Klasse von Lennon und McCartney haben, aber sie nutzten nie so wie
die Beatles die Möglichkeiten der LP als komplettes Werk. For
Certain Because... hat tolle Songs, aber es ist nicht - wie Revolver
- ein Album, das wirklich als Album konzipiert ist, bei dem die Band
sich bei jedem einzelnen Song etwas gedacht hat – sie hatten eben
nicht George Martin als Produzenten - aber dafür ist die Single
„Stop! Stop! Stop!“ ist ein rasanter Tanz mit schepperndem
Banjo-Riff, der Opener „What's Wrong With the Way I Live“ kommt
ebenfalls mit präsentem Banjo daher und stünde US-Folk/
Country-Rock Bands wie der Nitty Gritty Dirt Band hervorragend zu
Gesicht. Manche Songs sind unauffällig, ihnen fehlt eine
herausragende Idee, aber das ist die Ausnahme. „Tell Me to My Face“
hat eine kluge, leicht asiatisch anmutende Melidie, die von einer
spinnenhaften Gitarre vorgegeben wird, etliche Songs sind fein
ausgetüftelt, man merkt, dass sie ihr Songwriting vorangetrieben
hatten. Allan Clarke und Graham Nash waren erwachsen geworden, und
sie hatten zumindest ihr eigenes Rubber Soul gemacht. Und der
Vorgänger Would You Believe? - dürfte Fans von Brit-Beat auch
gefallen, die Vocal Harmonies sind delikat, die Dichte an guten Songs
aber nicht ganz so groß wie auf dem Nachfolger – ein paar
gelungene und ein paar weniger gelungene Coverversionen, was der
Grund ist, aus dem ich es hier nur kurz erwähne. Die Hollies sind
mitunter opulenter und süßlicher als die Beatles, aber nicht so
zuckrig wie die Bee Gee's - was sie für mich zur Band der Wahl
macht.
Cream
Fresh
Cream
(Atco,
1966)
Und jetzt zurück zum Blues in seiner von Weissen adaptierten und psychedelisierten
Form – und noch mal Eric Clapton, dessen Album mit den
Bluesbreakers weiter oben (in dem ersten Post 1966) seinen Platz erhielt. Das Debüt der
ersten, von Robert Stigwood zusammen gecasteten „Supergroup“ hat
zwar noch nicht die Klasse des Nachfolgers Disraeli Gears – aber
Fresh Cream zeigt in den besten Momenten, wo die Reise hingehen wird.
Jack Bruce war ein versierter Bassist mit fabelhafter Stimme und kam von Graham Bond und vom Jazz, Ginger Baker - ebenfalls zuvor bei Graham Bond, dem wahnsinnigen Keyboarder - war ein unglaublicher Drummer, dessen
zügelloses Temperament mit seinem eigenwilligen Stil korrespondierte
und Gitarrist Clapton war bekanntermaßen auf dem Weg, Gott zu
werden.... Auf
ihrem ersten Album covert das Powertrio Blues-Klassiker von Robert
Johnson, Muddy Waters und Willie Dixon – mit dessen „Spoonful“
der Blues in psychedelische Sphären geschossen wird. Und da sind die
Songs von Jack Bruce, die Jazz, Blues und Psychedelik vereinen, die
zeigen, dass der Mann in diesem Moment tatsächlich seiner Zeit
voraus war. Vor Allem sein „Sweet Wine“ überzeugt mit gewagter
Melodik und großer Kraft. Und Ginger Baker's „Toad“ hat
tatsächlich so etwas wie ein gelungenes Drum-Solo - damals war es
nicht verwerflich oder lächerlich, Soli aller Art zu spielen. Eine
Haltung, die heute unmodern sein mag. Das Album hat Schwächen, aber
es klang damals äußerst innovativ, und man kann Cream heutzutage
als eine der ersten Jam-Bands mit ihrem Hippie-Flair und britischer
Exzentrik lieben - oder unwichtig finden.
The
Yardbirds
s/t
(Roger, The Engineer)
(Columbia,
1966)
...Ach
ja, und bei den Yardbirds hatte Eric Clapton auch gespielt. Deren
Live Album von '64 war sein erster Auftritt im LP-Format gewesen,
inzwischen war er von Jeff Beck ersetzt worden – einem Gitarristen,
den ich persönlich noch besser, weil einfallsreicher finde. Roger,
the Engineer, wie das Album wegen seines Covers auf öffentlichen
Wunsch hin in England genannt wurde, ist eine etwas zwiespältige
Angelegenheit. Die Yardbirds hatten '65 etliche Singles
veröffentlicht, extensiv getourt, und sich dann ein paar Wochen Zeit
genommen um ihr einziges echtes Studioalbum aufzunehmen – das dann
leider unter seinem dünnen Sound und ein paar schlechteren Songs zu
leiden hat. Jeff Beck's Gitarrenspiel ist fantastisch, aber Sänger
Keith Relf klingt mitunter etwas schwachbrüstig, und die Rhythm
Section wurde anscheinend im Nebenraum abgestellt. Es gibt einige
gelungene psychedelische Experimente – damals ganz erstaunlich –
zumal Roger... ein paar Wochen vor Revolver von den Beatles
herauskam. Es gibt Blues – natürlich, da kamen sie ja her – aber
der wird mit Jazz, asiatischen Sounds und Rock'n'Roll versetzt - hört
man dieses Album im Vergleich zum Album der Bluesbreakers, dann
verschwinden die Blues-Spuren irgendwie. Es gab '66 sicher einige
bessere Alben – aber Roger, the Engineer gehört trotzdem
insbesondere dank Jeff Becks Gitarren-Pyrotechnik zu den Guten.
Small
Faces
s/t
(Decca,
1966)
Die
Small Faces sind 1966 eine der populärsten Bands Großbritanniens,
sie sind seit dem Vorjahr mit famosen Singles in den Charts und
Stammgäste bei Top of the Pops – und sie werden dabei von ihrem
Manager Don Arden wie Streichhölzer abgebrannt. Ständiges Touren,
TV-Auftritte, ein Cameo in einem Gangsterfilm - und am Ende hat
keiner der vier Musiker einen Penny 'raus. Das erste komplette Album
der vier (.. übrigens tatsächlich ziemlich kleingewachsenen...) Musiker ist ein
Ausbruch an Energie, keinen Deut schlechter als das Debütalbum der
zu dieser Zeit ähnlich agierenden Who (die auch als „Mods“
bezeichnet werden), und sein vergleichsweise geringer
Bekanntheitsgrad mag dem Umstand geschuldet sein, dass sie als
Single-Band gelten und Small Faces als schnöde Compilation
betrachtet wird – oder daran, dass The Who im Vergleich die
„reichere“ Karriere hatten. Daran Schuld ist die Tatsache, dass
sie zwar in der Folge weitere tolle Alben, und dann mit Rod Stewart
als The Faces weiteren Erfolg hatten, aber in den Siebzigern an
Bedeutung verloren. Und sie hatten – genau wie alle anderen –
nicht George Martin als Produzenten an ihrer Seite. Für dieses Album
ist das egal, ich wundere mich nur darüber, dass es nicht bekannter
ist. Steve Marriott ist ein charismatischer Sänger, der mit seiner
Soul-Stimme den Stil etlicher Heavy Metal Sänger vorwegnimmt –
insbesondere das Geschrei eines Robert Plant. Die zwölf Songs, teils
als Singles erprobt, sind in ihrer Vermischung von juvenilem
Ungestüm, amerikanischem Soul und R&B ein riesiger Spaß. „You
Need Lovin'“ nimmt Led Zeppelin's „Whole Lotta Love“ vorweg,
der von Sam Cooke geschriebene Opener „Shake“ vermischt R&B
und Soul, das Instrumental *Own Up Time“ klingt, als wären Booker
T. & the MG's eine Heavy-Kapelle – und weist Keyboarder Ian
McLagan als Meister seines Faches aus. Das Album hat – wie das
Aussehen seiner Erschaffer - Stil, Energie und es klingt einerseits
sehr nach den Sechzigern, ist andererseits aber in seiner Rohheit
überraschend zeitlos – und der Einfluss der Band auf Bands wie The
Jam und den Brit Pop der Neunziger ist sofort erkennbar.
The
Who
A
Quick One
(Polydor,
1966)
Nach
den Mods von den Small Faces nun die Mods von The Who – logisch.
Die sind 1966 mit ihrem zweiten Album – dem ersten beim neuen Label
– auf dem Weg zum Super-Stardom. Das neue Label garantierte ihnen
mehr Freiheit, aber alles musste schnell gehen, und nachdem sie Shel
Talmy und das Brunswick Label verlassen hatten, hatten sie keinen
richtigen Produzenten zur Verfügung, bis sich ihr als Producer unerfahrener Manager Kit
Lambert bereit erklärte sie zu produzieren. Also musste Jeder der vier
Musiker ganz schnell zwei Songs schreiben, damit so schnell
wie möglich Geld 'reinkam. Pete Townshend ist natürlich der
Hauptsongwriter , der hier mit dem neun-minütigen Titelsong schon
den Weg Richtung erzählerischer Rockoper andeutet (wobei die Dauer
des Songs auch daher rührt, dass das Album schnell die halbe Stunde
+ Spielzeit erreichen musste). Auch sein „So Sad About Us“ ist
gekonnt, war aber eigentlich für eine andere Band gedacht. Keith Moon
durfte das zu jener Zeit obligate Drum Solo auf seinem „Cobwebs &
Strange“ einfügen, John Entwistle hatte mit „Whiskey Man“ und
seinem persönlichen signature tune „Boris, The Spider“ zwei wirklich gute
Songs in petto, aber Roger Daltrey als Songwriter ...? So ist A Quick
One nicht zu vergleichen mit dem energetischen Vorgänger My
Generation von '65, zu hastig zusammengeschustert und schlechter
produziert als der Nachfolger The Who Sell Out – für den sie viel
mehr Zeit haben würden - und mit Tommy oder Who's Next nicht zu
vergleichen. Auch dieses Album ist aus genannten Gründen in seiner
Zeit gefangen – aber The Who zeigen auch, dass sie eine Band mit
Zukunft sind – und für 60iesLiebhaber ist A Quick One ein kostbares
Artefakt.
Manfred
Mann
As
Is
(Fontana,
1966)
Manfred
Mann und Band haben 1966 einen wichtigen Teil ihres Personals
ausgewechselt – für Sänger Paul Jones kommt Mike D'Abo und
Bassist Mike Vickers wird erst von Jack Bruce, dann auf dem neuen
Album von Klaus Voormann (... den man sonst doch mit den Beatles verbindet - u.a. weil er das Cover zu Revolver gezeichnet hatte !) ersetzt. Auf
den zwei vorherigen Alben hatten sie sich klug, aber etwas akademisch
in R&B und Soul versucht, für As Is nun überschritten sie die
vorher gezogenen stilistischen Grenzen. Das mag seinen Grund in Sänger Mike D'Abo's
breiterem Stimm-Spektrum haben, auch in der Tatsache, dass er gleich
drei eigene Songs beisteuern darf – mit „Box Office Draw“ und
„Trouble and Tea“ puren 60er Jahre Pop und mit „As Long as I
Have Lovin“ eine Soul-Ballade. Und Mike Hugg fühlte sich
anscheinend auch bemüßigt, seine Ideen Richtung Baroque Pop und
leichter Psychedelik zu verschieben - gößere Diversität lag wohl
einfach in der Luft. Natürlich ist der Jazz-Einfluss Manfred Mann's
erkennbar – in seinem Keyboard, in dem omnipräsenten Vibraphon, im
Jazz-Instrumental „Autumn Leaves“, das ein kleiner Fremdkörper
ist. Aber das gehört zur Musik dieser Zeit – und für diese Zeit
steht das Album sehr exemplarisch – logischerweise auch mit dem vom 1966 omnipräsenten Bob Dylan geschriebenen
Closer „Just Like a Woman“. Ein
schönes Album, vielleicht das beste vom Manfred Mann der Sechziger.
Der
Iran-Irak Krieg ist auf seinem Höhepunkt, während in den USA mit
dem republikanischen Dummkopf Ronald Reagan ein ehemaliger
Schauspieler und politischer Hardliner zum Präsidenten gewählt
wird, der den wahnwitzigen und sinnlosen Rüstungswettlauf mit der
UdSSR forciert und die NATO als Verteidigungsbündnis gegen die UdSSR
ausbaut. Viele Menschen in Europa sind mit dieser Zuspitzung des
Kalten Krieges nicht einverstanden - es ist die Zeit, in der die
Anti-Kriegs Bewegung ebenso wie die Anti-Atom und
Umweltschutz-Bewegung in Europa an Stärke gewinnt und es ist eine
Zeit der Unruhen und Unzufriedenheit mit der sozialen Kälte im von
Maggie Thatcher regierten Großbritannien – man muß dabei
traurigerweise bedenken: Diese Politik ist eine in demokratischen
Entscheidungsprozessen gewählte – Dummheit regierte wohl auch
damals schon. Derweil ist in Polen die Gewerkschaft Solidarnosc auf
Konfrontationskurs gegen die kommunistische Partei – es ist ein
erstes Aufbäumen gegen das System, ein erster Hinweis auf die
Umbrüche, die in einigen Jahren folgen werden. Und dann: Erstmals wird
von AIDS berichtet. Bob Marley stirbt in diesem Jahr an Krebs. Die
Musikindustrie scheint keinen Erfolg auf der Suche nach DEM Trend der
80er zu haben. Man bleibt auf der sicheren Seite, kommerziell
erfolgreich ist nur belanglose Musik: Soul verliert seine Seele an
Disco, Country wird zu Pop, Pop wird mit den seltsamen Stars on 45
Mixes vollkommen beliebig. Aber wer sich nicht nur an den Charts
orientiert wird (wie immer) erstaunlich vielfältige und interessante
Musik finden: Junge Bands wie The Cure oder Echo & the Bunnymen
machen in England düstere Musik zur Zeit, Soft Cell stellen mit
Synth Pop – einem der fruchtbarsten Trend der Zeit - den Hedonismus
der Schwulen-Szene zur Schau, in den USA beginnen mit Verspätung
Bands wie Black Flag oder Hüsker Dü ihre unironische Version des
Punk – den Hardcore-Punk – unter die Leute zu bringen, und gehen
direkt in unterschiedliche Richtungen. Ein paar etablierte Musiker
wie Rickie Lee Jones musizieren weiterhin auf hohem Niveau, in
Deutschland machen diverse Bands eine ansprechende, teutonische
Version des New Wave. All das ist (noch) Musik außerhalb des
Mainstream. Gute Musik zu machen und dann zu verkaufen scheint '81
sehr schwer zu sein – prominent ignorierte wird hier von mir auch
Phil Collins erstes Solo-Album (der hat Millionen davon verkauft...
das macht dem nichts aus – und nzwischen gibt es genug Verrückte,
die diese Musik im Nachhinein sogar ganz schön toll und wertvoll
finden) oder zum Beispiel Foreigner's, Rick Springfield's, REO
Speedwagon's fortgesetztes beliefern der Charts mit übelstem
Schlock. ICH hätte in den Charts lieber folgende Alben gesehen....
Black
Flag
Damaged
(SST,
1981)
Damaged
gilt als eines der ersten Alben des West Coast Hardcore, der
amerikanischen Reaktion auf die Punk-Revolte Englands und es
definierte damals sofort durch seine Intensität und seine Kraft ein
ganze Genre. Black Flag existierten zur Zeit des Releases schon seit
fünf Jahren,sie hatten unter anderem mit dem mit dem dann zu den
Circle Jerks abgewanderten Keith Morris diverse EP's und Singles
aufgenommen (Die im folgenden Jahr auf dem Album Everything Went
Black zusammengefasst wurden). Aber der wirkliche Durchbruch in Form
von weltweiter Aufmerksamkeit (... in gewissen Kreisen
jedenfalls...) kam erst jetzt. Ein paar Wochen vor den Aufnahmen kam
mit Henry Rollins ein neuer Sänger, dessen physische Präsenz und
wütende Energie dieses Album mindestens genauso prägte wie das
rasante und virtuose Gitarrenspiel von Bandkopf und SST Labeleigner
Greg Ginn. Der hatte nicht nur ein paar feine Songs geschrieben,
sondern neben den üblichen Themen (Entfremdung, Langeweile, Wut)
auch eine gehörige Portion giftigen Humor in die Lyrics gepackt.
Einen Humor, mit dem sich Legionen von Jugendlichen '81 wunderbar
identifizieren konnten. Das geniale Black Flag-Logo mit den vier
Balken unter dem Namen zog sich bald kilometerweit über Hauswände,
Songs wie die Proto-Slacker Hymne „TV Party“ oder „Rise Above“
wurden nicht nur von Punks gehört, sondern auch vom Metal-Publikum
beachtet. So mancher später erfolgreiche Thrash-Metaller an der
Westküste wird sich Damaged mehr als einmal angehört haben. Das
Cover übrigens zeigt Henry Rollins in einem Spiegel, den er zuvor
mit einem Hammer zerstört hat. Und das Blut ist Marmelade – also
keine Angst.
Kraftwerk
Computerwelt
(Warner
Bros., 1981)
Nach
dem Erfolg von Die Mensch-Maschine brauchte das Düsseldorfer
Kollektiv Kraftwerk erst einmal drei Jahre, um das eigene Kling-Klang
Studio aufzurüsten und ein neues Album aufzunehmen. In diesen drei
Jahren entdeckten Teile der Popwelt tatsächlich ebenfalls die von
den Düsseldorfern mit erfundene Elektronik in der Musik: Sie hatten
es vorgemacht, Bowie ließ sich von ihnen beeinflussen, dann kamen
Bowie-Adepten wie Gary Numan, OMD, oder John Foxx (von Ultravox)
nahmen den Ball weiter auf. So kam es, dass Computerwelt zu einem
Zeitpunkt veröffentlicht wurde, als die Musikwelt allmählich
Anschluss an die Visionen der Elektronik-Pioniere fand. Und Ralf und
Florian hatten nun keine Lust mehr, nur íhrer Zeit voraus zu sein
und feierten stattdessen die Ankunft der Welt, die sie schon so lange
versprochen hatten. Dafür hatten sie natürlich wieder einige feine
Melodien parat. Diesmal gab es kurze Stücke die eine gewisse kühle
Fröhlichkeit ausstrahlten: „Taschenrechner“ wurde als Single in
unterschiedlichen Sprachen veröffentlicht und enthielt tatsächlich
Samples von Rechnern von Casio und Texas Instrument – was den Song
heute auf seltsame Weise modern und altmodisch zugleich klingen
lässt. „Computer Liebe“ wiederum ist zeitloser Techno, bevor es
Techno überhaupt gibt, bei „Nummern“ wird in verschiedenen
Sprachen von Eins bis Acht gezählt und die Musik nimmt die
vertrackten Rhythmen von IDM zuvor. Durch solche Elemente und durch
das kluge „Songwriting“ behält Computerwelt – wie das Meiste,
was die Düsseldorfer erschufen - bis heute seinen zeitlosen
Charakter. Die Musik zu Beginn der 80er hatte wie gesagt mit den oben
genannten Acts Vieles von dem übernommen, was Kraftwerk in den 70ern
vorgemacht hatten - aber mit ihrer selbstverständlichen Hinwendung
zum Pop waren Kraftwerk – vielleicht ungewollt – wieder Allen
einen Schritt voraus.
This
Heat
Deceit
(Rough
Trade, 1981)
Bands
wie This Heat waren und sind bis heute in kommerzieller Hinsicht
völlig irrelevant - und zugleich künstlerisch so visionär und singulär, dass man sie nur als kostbare Solitäre
betrachten kann... Ein Schicksal, dass sie mit vielen anderen
bedeutenden Musikern spätestens seit Ende der Sechziger teilen (The
Red Crayola, Captain Beefheart; etc). Ihre Erbe findet sich
dementsprechend nur bei den freien Radikalen der Rockmusik, in Genres
wie Drone, Prog, Freier Improvisationsmusik, Elektronischer Musik und
Punk wieder – bei denjenigen, die Entwicklungen vorantreiben, an
denen sich dann andere, banalere Acts bereichern. 1981 ist eines
dieser Jahre, in denen es schwer vorstellbar ist, welcher „Szene“
eine Band wie This Heat angehört haben mag, wer so etwas gehört
haben mag. Sie klangen – und klingen immer noch - völlig out of
place. Höchstens Bands wie die Art Bears (die Art-Rock Band aus der
Canterbury Szene) oder Family Fodder beackerten seinerzeit ein
ähnliches Feld – allerdings aus einer anderen Richtung sozusagen.
Die gleichberechtigten Multi-Instrumentalisten Charles Hayward,
Charles Bullen und Gareth Williams' hatten 1977 mit ihrem Debüt
immerhin John Peel's Aufmerksamkeit erlangt. Mit einem Debüt, das
schon durch Bestandteile der später so unpassend genannten Weltmusik
durchzogen war, einem Album, auf dem sie künstlerisch Neuland nicht
bloß betreten, sondern komplett durchquert hatten. Ihr zweites und
letztes Album Deceit ist deutlich mehr vom Punk beeinflusst und gilt
damit als als das Konventionellere . Aber natürlich klangen sie
nicht wie die Sex Pistols oder die Ramones, Punk ist nur eine Option
die neben Krautrock, Tape Manipulationen, freiem Jazz und Toncollagen
genutzt wird. Einzelne Songs zu benennen ist schwierig, jedes Teil
hier steht für sich, ist aber seltsamerweise immer dieser speziellen
Band zuzuordnen. Ich sag's mal so: Versuche dir eine wilde Mischung
aus Can, afrikanischer Musik, Pere Ubu ohne Gesang, Soft Machine und
kaputtem Radio vorzustellen. Es ist Post Punk, ehe Punk Geschichte
ist. Und ist so was wie „Radio Prague“ überhaupt Musik ? Und ist
„Hi Baku Shyo“ nicht schrecklich und zugleich schön ?
Glenn
Branca
The
Ascension
(99
Records, 1981)
..
und aus gegebenem Anlass noch so ein Album, das keiner kennt, aber alle kennen sollten (... ich will diesmal eine Weile im "experimentelleren Bereich der Populärmusik verweilen).
Aber irgendwie ist es ja auch verzeihlich, dass ein Musiker wie Glenn
Branca und der Lärm den er mit vier voll aufgedrehten Gitarren, Bass
und Schlagzeug macht, nicht jedem gefällt. Branca hatte in New York
mit den Theoretical Girls No Wave mitgemacht, die Bereiche in denen
Punk und Kunst zusammenlaufen begannen mitgestaltet, war der
klassischen Musik sowenig fremd wie der gerade entstehenden
Noise-Szene, aus der Bands wie Sonic Youth und die Swans erwachsen
sollten. Und so ist The Ascension die Vorwegnahme all dessen, was
diese beiden und etliche andere Bands bis weit ins kommende
Jahrtausend tragen sollte – Nebenbei, wen wundert es da, dass einer
der hier mitspielenden Gitarristen Lee Ranaldo ist (später bei eben
jenen Sonic Youth) Komponiert wie eine Symphonie (...später
aufgenommene Alben würde Branca dann explizit „Symphony No...“
nennen) arrangiert er sein Orchester aus ohrenbetäubenden Gitarren,
Bass Drums um minimalistische Tonsequenzen. Ohne die Vorarbeit in Stücken wie dem über
12-minütigen „The Spectacular Commodity“ hätte Michael Gira
vermutlich niemanden gefunden, der mit ihm drei Töne über 20
Minuten anschwellen lässt, bis das Trommelfell blutet. Branca und
seine fünf Mitstreiter nahmen The Ascension zwischen Tourdates in
den USA und einem Europatrip auf – in einem „Rock“ - Studio,
was den Facetten seiner Musik nur zum Teil entspricht – aber die
Band war hörbar eingespielt, so dass dieses Album ein wunderbares
Dokument seiner Zeit ist. Und es ist in der Tat anstrengend - ich
persönlich kann den Lärm zu bestimmten Zeiten auch mal langweilig
finden. Aber dann höre ich eben die Moody Blues, um mir dann wieder
die Ohren von The Ascension freiblasen zu lassen.
Massacre
Killing
Time
(Celluloid,
1981)
Und
noch mehr davon ? Massacre war ein weiteres Trio aus dem No Wave/Free
Jazz Umfeld in New York (... und hat nichts mit gleichnamigen Death-Metal Acts zu tun.... wobei....). Auch hier sind die Musiker zwar namhaft,
aber nicht populär. Der britische Gitarren-Radikale Fred Frith,
Drummer Fred Maher, der mit dann bald Lou Reed ebenso
zusammenarbeitete wie mit Lloyd Cole und der hyperaktive
Bassist/Produzent und Hansdampf in allen Gassen Bill Laswell. Ihr
einziges Album Killing Time ist ein Meisterstück in Kakophonie und
Dissonanz, irgendwo zwischen Punk, Noise und freiem Jazz – also
mithin genau da, wo man es bei diesen Musikern vermuten würde - und
es ist dabei doch irgendwie erstaunlich genießbar. Nein - nicht wie
ein Album von Television oder Sonic Youth, eher wie ein Aspekt von
etwas, auf das sich die oben erwähnten This Heat hätten
konzentrieren könnten. Das Ergebnis ist einerseits akademisch,
andererseits merkt man dem Titelstück etwa ganz deutlich den Spaß
an, den Fred Frith hatte, als er auf die Saiten eindrosch, die
Disziplin, mit der Laswell und Maher Rhythmus und Struktur in den
Noise von „Corridor“ legen. Daß die Songs (...ja, es sind Songs)
meist die 3-Minuten Grenze nicht überschreiten, dass sie tatsächlich
immer wieder durch kleine Gadgets wie Bass-Flageolet-Töne, stöhnende
Gitarrensounds oder das Schaben auf Saiten aufgelockert werden, dass
sie im Grunde simpel, oft sogar minimalistisch bleiben, lässt mich
Killing Time hier voller Begeisterung empfehlen – denn das ist ein
echtes Qualitätsmerkmal. Jazz für Art-Punks, Punk für Free Jazzer.
King
Crimson
Discipline
(E.G.,
1981)
Und
wenn ich schon mal dabei bin, passt es ja, die Brücke zu King
Crimsons Wiedererweckung in Form des Albums Discipline zu schlagen.
Was Robert Fripp dazu bewogen haben mag, die Band, die einen Ruf als
„coole“ progressiv-Rock Formation zu verlieren hatte, neu
zusammenzustellen, weiß ich nicht - und es hat mich damals auch
nicht interessiert. Es könnte die Erstarkung der experimentellen
Musik (im Untergrund zwar, aber das hat er sicher bemerkt...) gewesen
sein, oder die Tatsache, dass er in den Jahren mit Brian Eno die
richtigen Musiker gefunden hatte. Es kann auch sehr esoterische
Gründe haben – Fripp spütrte laut Interviews den „Geist des
scharlachroten Königs“ wieder. Aber wie gesagt – es ist egal.
King Crimson hatten auf sehr hohem Niveau Pause gemacht (mit dem
großartigen Album Red – 1974). Nun hatte Fripp wieder Bill Bruford
als Drummer zu sich geholt, aber er hatte nun den Peter Gabriel
Bassisten Tony Levin mit an Bord und als Jungbrunnen den Talking
Heads/ Brian Eno Gitarristen Adrian Belew dazu geholt. Das neue Album
klang wie eine Fortsetzung von Red, versetzt mit der zappeligen
Energie der Talking Heads, aber dann diszipliniert durch Fripp's Sinn
für Struktur und Ordnung (Discipline eben...). Oder anders: Als hätten die Talking Heads
ein paar Jahre an ihren Instrumenten geübt - denn Adrian Belews
Gesang klingt sehr nach David Byrne – hör' dir nur „Elephant
Talk“ an – aber die Virtuosität, mit der Fripp und Belew sich
gegenseitig an den Gitarren umspielen, hat mit den New Wave Meistern
wiederum nichts gemein. Und auch wenn das sanfte „The Sheltering
Sky“ zunächst nach einem Ausflug der Heads nach Afrika klingt,
verwandelt es sich doch bald in eine runderneuerte Version der
ruhigeren Sound- und Melodiecollagen King Crimson's, und das furiose
„Frame by Frame“ mit seinen Auf-und-Ab Gitarrenläufen ist dann
tatsächlich Progressive-Rock in modern.
Brian
Eno & David Byrne
My
Life in the Bush of Ghosts
(Sire,
1981)
Bei
Brian Eno und David Byrne waren wir gerade, also...: Eno genoß mit
Byrne (und den Talking Heads) eine so fruchtbare Zusammenarbeit, dass
ein Solo-Album der Beiden irgendwie logisch war. Und dass dabei alles
andere als gewöhnliche Popmusik entstehen würde, war auch klar.
Tatsächlich wurden die meisten Songs von My Life in the Bush of
Ghosts während der Aufnahmen zu Remain in Light aufgenommen, dem
von Eno produzierten Album, bei dem Einflüsse afrikanischer Musik
den wichtigsten Bestandteil im Sound der Heads bilden. Auf Bush of
Ghosts... werden diese Ideen ausformuliert, verändert, und um
etliche Faktoren erweitert. Das Album ist eine komplette
Sound-Collage aus Radioschnipseln, den Gesängen libanesischer
Bergbauern, christlichen Predigern, muslimischen Gesängen,
ägyptischer Popmusik und Soundspuren eines Exorzismus-Rituals. Über
all das legen Musiker wie Bill Laswell (siehe Massacre übrigens... hier hängt Alles zusammen), David Van Tieghem oder
Talking Heads Bassist Chris Frantz gemeinsam mit etlichen
Percussionisten einen Funk-Teppich. Dass sich daraus eine muskulöse
Einheit bildet, dass es wie eine Erweiterung der Rhythmus- und
Soundideen der Talking Heads klingt, ist einerseits logisch, zeigt
andererseits aber auch die Meisterschaft sowohl des Visionärs Eno,
wie auch des nervös-autistischen Schlaukopfes Byrne. Die beiden
nahmen mit dieser Sample-Orgie unter Funk-Rhythmus etliches vorweg,
was in den kommenden Jahren in der populären Musik geschehen sollte.
... Bush of Ghosts... mag heute nicht mehr so revolutionär klingen
wie 1981, aber man kann sich immer noch trefflich in den Klüften und
Spalten seiner Soundlandschaften verlieren.
Motörhead
No
Sleep 'til Hammersmith
(Bronze,
1981)
Es
wird ja immer wieder gerne der Versuch gemacht, Motörhead irgendwie
zu intellektualisieren – was meiner Meinung nach völlig unnötig
ist. Wenn man rohen ungezügelten Rock'n'Roll, - mit den Mitteln der
Beginnenden Achtziger in völlig eigenständigem Stil hören will,
dann muss No Sleep 'til Hammersmith her (Oder eines der ersten
Studioalben desTrios) – und dann braucht es keine wortgewandte
Rechtfertigung. Die drei Musiker um den ehemaligen Hawkwind Bassisten
und Rock- Veteranen Lemmy Kilmister hatten vor Allem mit Overkill
(79) und Ace o' Spades (80) phänomenale Studioalben gemacht, die
genauso gerne von Black Sabbath/ Deep Purple Fans gehört wurden, wie
von Fans der Sex Pistols oder The Damned (mit denen sie auf Tour
waren). Letztlich aber haben Motörhead immer nur nach sich selbst
geklungen. Da sind Elemente aus Heavy Metal und Punk, da ist auch der
psychedelische Rock von Hawkwind, nur eben eingedampft auf seine
härteste Essenz, da ist Lemmy's Stimme, die so ungekünstelt nach
Suff und Proletariat klingt, nach jemandem, der noch den
konsequentesten Nihilisten auslacht und da sind Songtitel, die wie
definitive Parolen klingen. No Sleep 'til Hammersmith könnte man
auch als schnöde Best of... der ersten Alben bezeichnen, aber die
bekannten Songs sind so mitreissend gespielt, klingt so „live“,
dass man gerne dabei gewesen wäre – wenn man nicht um seine Ohren
fürchten müsste. Alle elf Songs sind Hits. Ob „Ace of Spades“,
„Bomber“ oder „Overkill“ - egal. Alles essenziell und alles
auch ein bisschen gleich.... Jaja, wie man so sagt: Im Grunde braucht
man von Motörhead nur ein Album – maximal – aber dann will man
doch immer noch ein bisschen mehr von dieser staunenswerten Urgewalt
hören. Dies ist KEIN Heavy Metal. Es ist Motörhead.
The
Gun Club
Fire
Of Love
(Slash,
1981)
Das
Debüt des Gun Club muß zu Zeiten von New Wave und Synth-Pop für den
Charts-Hörer äußerst unzeitgemäß geklungen haben – wenn es
dann von so jemandem gehört wurde. Fire of Love vermischt
Rockabilly, Roots/ Blues Music und Punk zu einem Gebräu, das man
heute Gothic Americana nennt, Musik, die inzwischen meist von einem
berechneten Image lebt - aber auf diesem Album gibt es keine Unze
Berechnung. Der Kopf der Band, Jeffrey Lee Pierce, war –
nachweislich - ein Getriebener, der keine andere Wahl hatte, als
diese Musik zu machen. Mit seiner Stimme zwischen unirdischem Geheul
und besessenem Gesang klang er wie ein Punk, der Zynismus mit
Leidenschaft vertauscht hatte, der uralte Geschichten von Sex, Mord
und Drogen zu erzählen hatte. „Sex Beat“ hat einen simplen
Country-Shuffle Rhythmus, nimmt aber bald rasant Tempo auf. Das durch
den Blues Giganten Robert Johnson bekannte „Preachin' the Blues“
wird im Stakkato vorgetragen und mit glühender Slide angesengt.
„Ghost on the Highway“ ist Punk-Blues, „For the Love of Ivy“
läßt Bilder von KKK-Ritualen in den Sümpfen der Südstaaten
entstehen. Diese Art Blues war giftig und neu (oder auch uralt), und
Pierce wird sich gewiss nicht gefragt haben, welches Genre er hier
bediente. 20 Jahre später fragte Jack White von den White Stripes
vollkommen zu Recht „..why are these songs not taught in schools?“
Wipers
Youth
Of America
(Park
Avenue, 1981)
Die
Wipers werden mir immer ein Rätsel bleiben. Ihre Songs sind episch,
aber meist kurz, voller Pathos und zugleich ungemein ökonomisch –
ja regelrecht sparsam. Die ersten drei Alben sind unverzichtbar, ob
das Debut Is this Real ? aus dem Vorjahr oder das folgende Album Over
the Edge besser ist, als Youth of America, spielt keine Rolle. Man
muss alle drei haben. Aber ihre Einordnung und ihre Beliebtheit bei
einem Publikum, das sich zu Hardcore oder Punk bekennt, ist ein
bisschen verwunderlich. Ihre Musik mag spartanisch sein, aber
Gitarrensoli... diese Hippie-Melodik...die Länge der Songs ?
Wichtigster Faktor für den Sound der Wipers ist ohne Zweifel
Gitarrist/ Sänger / Songwriter Greg Sage – ein Getriebener,
ähnlich wie Gun Club's Jeffrey Lee Pierce – nur kompromissloser
und diktatorischer als dieser. Und einer, der sich irgendeiner Szene
vermutlich nicht „zuordnen“ würde. Seine Mitspieler sind im
Grunde austauschbar, er definiert Alles an der Musik seiner Band. War
das Debüt noch eine Sammlung kurzer, harter Songs gewesen, in Tempo
und Haltung durchaus „Punk“ - so wollte Sage sich mit dem
Nachfolger nach eigener Aussage bewusst von den Bands der US
Punk-Szene absetzen. Ich vermute, da spielt einerseits der unbedingte
Wille, sich von Nichts und Niemandem vereinnahmen lassen zu wollen
eine Rolle als auch der Umstand, dass Sage mit fast 30 Jahren ganz
einfach einer anderen Generation angehörte. Jedenfalls sind Stücke
wie „Pushing the Extreme“ oder der über 10-minütige Titeltrack
kein Punk – und ein Fast-Instrumental wie „When It's Over“ ist
von Zeitgenossen wie Black Flag, den Ramones oder Dead Kennedy's
meilenweit entfernt. Es ist schwer zu beschreiben, was die Wipers
genau machen – sie klingen getrieben, kompromisslos, rau, aber vor
Allem klingen auch sie wie keine andere Band.
The
Cramps
Psychedelic
Jungle
(I.R.S.,
1981)
Und wenn ich die letzten beiden Alben hier hingestellt habe, darf ich dieses nicht weglassen... denn auch
die Cramps haben in den sumpfigen Bereichen gewildert, in denen der
Gun Club residierte. Sie waren mindestens ebenso besessen, und auf
ihrem zweiten Album liehen sie sich auch noch den Gun Club
Gitarristen Kid Congo Powers aus – aber sie hatten mehr Humor. Es
gelang ihnen auf diesem zweiten Longplayer erneut, thrashigen Punk
und Rockabilly mit Spuren von Blues und Country und stilbewußter
B-Movie Attitüde zu verbinden. Einzig die Tatsache, dass sie selber
das Album später als „zu konzeptionell“ - und damit als zu
langsam bezeichnen würden, könnte man beklagen. Aber gerade diese
Eigenschaften sprechen vielleicht auch für Psychedelic Jungle. Lux
Interior und Poison Ivy waren jedenfalls immer noch die Vordenker der
Band, Interior sang auch hier als würde er gleich überschnappen und
Poison Ivy's Behandlung der Gitarre war einzigartig primitiv.
Psychedelic Jungle ist für Cramps-Verhältnisse tatsächlich fast
„ruhig“ und dadurch auch irgendwie ...psychedelisch. Sie coverten
mit „Greenfuz“ oder „Goo Goo Muck“ obskursten Garage Punk aus
den Sechzigern, verfielen bei „Don't Eat that Stuff on the
Sidewalk“ in Zappa-eske Freak-Outs, und wurden dann bei „Rockin'
Bones“ fast subtil.... aber zum Glück nur fast. Denn da gibt es
noch „Caveman“ und das brilliante „The Natives Are
Restless“...All you need is Rock and Roll and B-Movies, fellow cave
dwellers.
George Bush wird
Präsident der USA, und löst Ronald Reagan ab - ein Idiot wird also gegen ein Arschloch ausgetauscht. Vor Alaska havariert
der Öltanker Exxon Valdez und löst die größte Ölpest in der
Geschichte der Vereinigten Staaten – und damit der gesamten
Welt.... bislang - aus. Irans religiöser Staatsführer Ayatolla
Khomeini stirbt und im Ostblock lösen sich die Herrschaftssysteme
der Kommunistischen Parteien auf. Zuerst In Ungarn, dann in Polen in
der CSSR und in der UdSSR, und dann auch in der DDR müssen die
kommunistischen Regimes dem Druck ihrer Bevölkerungen nachgeben und
freie Wahlen zulassen und die Grenzen zum Westen öffnen. Estland,
Lettland und Litauen werden selbstständig. Die Truppen der UdSSR
ziehen sich aus Afghanis-tan zurück. In Rumänien wird der Diktator
Nicolai Ceausescu hingerichtet und in der CSSR wird der
Schriftsteller Vaclav Havel Staatspräsident. Die Demokratie hat also
gesiegt? Mitnichten, gewonnen hat nur der Kapitalismus, aber das
wird man dann noch sehen... Der Gameboy kommt in Japan auf den Markt.
Salvatore Dali stirbt, R.E,M, bekommen einen hoch dotierten Vertrag
bei einem Major. Und in der Musik beginnen Acid House und Dance ihren
Einfluß auf die Rockmusik auszuweiten, Independent ist nicht mehr
ganz so unabhängig, hat aber einige Highlights, Neil Young wird
wieder wach, und auch Lou Reed beginnt seinen dritten Frühling, in
Seattle machen sich einige Bands zum Sprung bereit, die mit Punk und
Pop und Rock aufgewachsen sind, Death Metal erhebt sich aus dem
modrigen Untergrund und definiert sich durch einige Klassiker, HipHop
und Crossover machen sich auf den Weg in den Mainstream. Es
erscheinen diverse gute Platten, die kommende Entwicklungen andeuten,
aber Manches ist auch erschreckend medioker, anscheinend warten
etliche ehemals Kreative auf das neue Jahrzehnt. Und natürlich gibt
es wie immer haufenweise Musik, die sich elend gut verkauft, die aber
richtig schlecht ist – Ich erwähne mal Milli Vanilli – oder die
nicht völlig entsetzlichen Simply Red und den Mainstreamservice, den
uns Phil Collins mit seinen Hitsingles bietet. Sie Alle verkaufen
Unmengen von Alben, aber ich will und werde sie nicht meiner
Aufmerksamkeit würdigen.
New Order
Technique
(Factory, 1989)
Während der drei Jahres
Pause nach dem Vorgängeralbum hatten New Order die Sommer auf Ibiza
verbracht und dort, beeinflusst von der inzwischen vor allem dort
regelrecht explodierenden Dance-Szene, die Rhytmustracks zu ihrem
neuen Album aufgenommen. Mit diesen als Basisi gingen sie zurück
nach Manchester, und nahmen ihre bis dato optimistischste und
tanzbarste LP auf. Mit Technique begruben New Order endgültig Ian
Curtis und setzten sich an die Spitze der Club Szene. Ein
Stimmungsumschwung der schon auf dem wieder von Factory Designer
Peter Saville entworfenen Cover erkennbar wird – das erset New
Order Sleeve Design, das wirklich „bunt“ zu nennen ist und die
strenge Goth-Ästhetik durchbricht. Und die Musik hinter dem Cover
ist tatsächlich New Order in hellsten Farben: Ihre Musik war nie
wirklich kompliziert, auch zu Joy Division-Zeiten nicht, und auch
danach gab es immer eine reduzierte Melodik und -mit den - ohne
Curtis - manchmal fast peinlich simplen Texte von Bernard Sumner,
aber gerade das passt im Konetxt von Techno und Disco doch ehrlich
gesagt ganz wunderbar zur Musik, gibt ihr sogar den besonderen Kick.
So ist die erste Single „Fine Time“ einer ihrer tanzbarsten
Songs, zwar wie gesagt mit Wegwerf-Lyrik, aber mit einem ansteckenden
Beat und einem tollen Riff. Allerdings ist der Hit soundmäßig im
Vergleich zum Rest des Albums am wenigsten würdevoll gealtert.
Besser klingen heute Songs wie „Round and Round“ und „Mr.
Disco“, die ebenfalls den Dancefloor bedienen. Andere Songs - wie
„Love Less“ oder „Run“ - hingegen haben noch das Flair
bleichen Alternative-Rock's -vor Allem wegen des unnachahmlichen
Bass-Drive's, der New Order immer auszeichnete und der Technique zum
gelungenen Spagat zwischen Disco und Indie macht – und letztlich
ist Modernität hier Mode – und die kommen und gehen... und kommen
auch wieder.
The Stone Roses
s/t
(Silvertone, 1989)
Tanzbarkeit: Ende der
Achtziger ist das ein immens wichtiger Faktor in der Musik, egal ob
im Mainstream oder ausserhalb. Ich habe mal gelesen, dass das Debut
der Stone Roses als eine Art Nevermind für Great Britain angesehen
wird. Und tatsächlich entstand um diese unglückliche Band - wie
zwei Jahre später um Nirvana - schnell ein gewaltiger Hype, der auch
durchaus berechtigt war - jedenfalls wenn man nur dieses erste Album hört. Ihre
Mischung aus dem Sound der Byrds und Rave, die wunderbar
leichtfüßigen Gitarren-Chords von John Squire und die
Dance-Rhythmen von Reni und Mani... dazu der coole und zugleich so
britisch arrogante Gesang von Ian Brown, den sich der kleine Liam
Gallagher damals sicher öfters angehört hat - und dann noch die
wunderbaren Songs: Es sind die Hymnen für die aufkommende
„Madchester Scene“, die die Stone Roses durch das Album und durch
ihre Auftritte mit begründeten, und die Tanzbarkeit und einen
gewissen „independent spirit“ in sich vereinen. Bei „Elephant
Stone“ oder „She Bangs the Drum“ wird Neo-Psychedelia und Dance
gepaart, „I Wanna Be Adored“ klingt zurecht herrlich arrogant,
mit diesen klingelnden Gitarrenschichten ist es einfach adorable. Und
wenn am Ende der LP Ian Brown „I am The Resurrection“ singt, mag
er sich wie der Erlöser vorkommen, das acht-minütige Monster aus
Gitarrenlärm und rollenden Rythmen aber läßt doch wirklich
buchstäblich Tote auferstehen. Es ist tragisch und leider zugleich
auch wenig verwunderlich, dass die Band nach diesem formidablen Debut
an Vertragsquerelen aber auch an der eigenen Arroganz grandios
scheiterte.
Pixies
Doolittle
(4ad, 1989)
...und
um wieder auf Nirvana zurückzukommen... Nicht umsonst wurde Kurt
Cobain nie müde, die Pixies als eine seiner absoluten Lieblingsbands
und Black Francis seinen liebsten Songwriter zu loben. Die Pixies
waren – für den der sie nicht kennt - Ein dicklicher Schreihals
mit einer Vorliebe für Surf- und Punkrock, gesegnet mit einer
immensen Popsensibilität und eine Backing-Band, die aus Musikern mit
genug eigenem Profil für jeweils eigene Bands ausgestattet waren. Sie
spielten auf den dreieinhalb Alben ihrer ersten Karrierephase
Popsongs mit den Mitteln des Garagenrock und der manischen Intensität
von Heilanstalts-Insassen. Natürlich landeten sie damit auch zur
Zeit der Veröffentlichung dieses inzwischen schon dritten Albums
keine großen Radio-Hits – das war Ende der Achtziger – vor
„Smells Like Teen Spirit“ eben – noch nicht zu erwarten. Dazu
waren die kommerziellen Radiostationen und MTV zu feige und zu bequem
Aber sie lösten in Musikerkreisen und bei einer jungen Generation
von Hörern einen Erdstoß aus, der unter anderem bis nach Seattle
reichte, und der Bands wie Nirvana den Weg freisprengen sollte. Es
ist schon all das versammelt, was die Musik der 90er ausmachen würde.
Preziosen wie die unwiderstehlichen Singles „Here Comes Your Man“
und „Debaser“ oder der surrealen Love Song „La La Love You“.
Produzent Gil Norton verlieh dem ganzen gerade genug Struktur, um den
lyrischen wie soundtechnischen Irrwitz des Black Francis im Zaum zu
halten. Songs wie „Monkey Gone to Heaven“ machte die Pixies zu
Underground-Helden und Doolittle zu einer der besten LP's dieses
Jahres. Aber es zeigte auch die Probleme auf, an der die Pixies
letztlich scheitern sollten: Nur bei einem Song noch („Sliver“)
bekam die Bssistin Kim Deal einen Credit. Der Rest war vom Diktator
Black Francis befohlen. Bald würde die Band am Egoismus Franci'
zerbrechen und auch in ihrer zweiten Inkarnation 25 Jahre später
nicht mehr an diese Zeit anknüpfen können. In Seattle allerdings
gab es einen jungen Mann, der ganz genau zugehört hatte.
Nirvana
Bleach
(Sub Pop, 1989)
..Genau: In Seattle gab
es einen gewissen Kurt Cobain, einen jungen, ein bisschen
disfunktionalen, aber ehrgeizigen Musiker, der sich die furchtlose
Vermischung von Pop, Punk und Wahnsinn bei den Pixies genau angehört
hatte und der in den letzten Jahren ein kleines Trio um sich
versammelt hatte – noch mit vakantem Platz am Schlagzeug, aber mit
einem freundlichen Riesen als Bassisten. Und dieser Typ hatte
natürlich auch bei den Beatles und bei The Clash und den Stooges und
bei seinen Kumpels von den Melvins zugehört... Kurt Cobain's
Inspirationen sind „musically correct“ in höchstem Maße. Und
seine Musik mag beeinflusst sein von Anderen – wie soll es zu
Beginn der Neunziger – also nach 25 Jahren Rockmusik auch anders
sein - sie war aber auch immer seine eigene Vision. Das Debut von
Nirvana wurde für gerade mal 600 $ vom Indie-Produzenten Jack Endino
in ein paar Tagen aufgenommen, was Cobain's Ethos entsprach, und man
sollte es einfach NICHT vergleichen mit Nevermind, DEM Mega-Seller
und Markstein des Alternative-Rock.. In gewisser Weise spiegelt
Bleach viel stärker die Vorstellung von Musik wieder, die Nirvana
Zeit ihrer Existenz hatten, und ist ganz nebenbei weit näher an der Atmosphäre
ihrer Live-Auftritte. Bassist Krist Novolesic war wie oben angedeutet
(bis zuletzt) Cobain's engster Vertrauter, an den Drums half bei
diesem Album noch Melvins-Schalgzeuger Dale Crover aus, Dave Grohl
sollte erst einige Monate später zu der Band stossen. Es wäre
sicher interessant, sich vorzustellen, die Produktion wäre ähnlich
„kommerziell“ wie beim Nachfolger (diese Anführungszeichen sind
sehr ernst gemeint, Nevermind ist meiner Meinung nach auch nie
„kommerziell“ gemeint gewesen). Die meisten Songs sind nicht
weniger von Pop geprägt, als der Über-Hit und Durchbruch „Smells
Like Teen Spirit“. „About a Girl“ etwa hat durchaus schon die
Qualitäten der Songs des kommenden Albums, genauso wie der Opener
„Blew“ oder das Cover „Love Buzz“. Manchmal versinkt das
Album im „Sludge“ (= Schlamm) - und das war genauso gewollt -
aber selbst Monster wie „Paper Cuts“ haben ihre Qualität. Dass
Bleach erst im Gefolge des Nevermind -Erfolges zum Big Seller werden
sollte ist berechtigt. Es ist nicht so (gut) wie Nevermind, aber
andere Bands hätten auf solch einem Album eine Karriere aufgebaut.
Was Nirvana letztlich ja auch taten. Zunächst aber war dem Album nur
ein moderater Erfolg für ein Indie-Debutalbum beschieden... oder
besser: Noch hat keiner was bemerkt.
The Cure
Disintegration
(Fiction, 1989)
Was haben The Cure in den
80ern nicht für Meisterwerke abgeliefert. Schon ihr zweites Album –
Seventeen Seconds – ist ein Klassiker. Die nachfolgenden Alben
gehören zum Sound der Achtziger und sind zugleich extrem
eigenständig. Es gibt kaum eine Band, die klingt wie The Cure.
Manche lehnen sich an deren Sound an, aber die Paarung von Gothic,
New Wave und Pop-Elementen mit dem eigenartigen Klang von Robert
Smith's Stimme ist einzigartig. Und irgendwie schaffte Robert Smith
es in diesen Jahren immer wieder, neue Facetten seiner Vorstellung
von Popmusik zu zeigen. Disintegration ist zu gleichen Teilen aus
der Düsternis von Faith und der Experimentierlust auf Kiss Me, Kiss
Me... zusammengesetzt, die verwaschene Synthesizer und Keyboardsounds
unterlegen die Songs mit einem Gefühl der Erhabenheit, Bass und
Schlagzeug treiben die Melodie an, und Smith singt zutiefst
persönliche Texte, die aber zugleich von universellen Sehnsüchten
und Ängsten handeln könnten. Bei den Aufnahmen war Bandmitglied
Simon Tolhurst zwar zugegen, aber meistens betrunken. Der Musik und
ihrer Qualität tat dies keinen Abbruch. Wieder einmal schrieb Smith
einige unsterbliche Popsongs - wie etwa das klaustrophobe „Lullabye“
oder den schon fast zu romantischen „Lovesong“. Natürlich ist
das Musik, die hauptsächlich auf die Emotionen zielt – wie The
Cure es von Beginn an spielten, und es ist zugleich perfekte
Pop-Musik – mit einem ganz eigenen Sound. Disintegration ist ein
weiteres Meisterwerk von The Cure und eines der ganz großen Alben
der Achtziger – und es ist zeitlos geblieben – wie man das bei
wirklich guter Popmusik manchmal findet..
Galaxie 500
On Fire
(Rough Trade, 1989)
Galaxie 500 sind eine der
Bands, die man keiner Zeit zuordnen kann. Natürlich gibt es im
Sound, in der Produktion ihrer drei Alben gewisse Hinweise auf die
End-Achtziger/ beginnenden Neunziger, aber zu dieser Zeit gab es
meiner Meinung nach - natürlich auch Dank der Fähigkeiten des Produzenten Kramer - bei manchen Alben wieder eine gewisse Neutralität in Produktion
und Sound – was der Musik bis heute gut tut. Die New Yorker Band um
Songwriter Dean Wareham stand aber auch in scharfem Kontrast zu
anderen Acts aus ihrer Stadt – war nicht so abgeklärt und urban
wie Lou Reed etwa, sondern klang eher nach introvertierter
Melancholie und warmem Sonnenuntergang am Pazifik Sie mögen dem
Noise-Rock Sonic Youth's und der Swans ein paar Gitarrentöne zu
verdanken haben, aber der Bezug zur psychedelischen Musik der
Sechziger ist weit deutlicher. Aber genug der Vergleiche – denn die
haben Galaxie 500 wahrlich nicht nötig. Ihr zweites Album (von drei
gleichwertigen übrigens...) erschafft seine ganz eigene Atmosphäre
aus surrealen Slacker-Lyrics, slow-motion Gitarren - einen
monochromen Sound, der zu jeder Zeit einzigartig bleiben würde.
Wareham's Vorbilder mögen erkennbar sein, aber seine zurückhaltende
Stimme klingt immer ein bisschen verschnupft aus dem Off, und das
Rhythmus Gespann aus Naomi Yang (b) und Damon Krukowski (dr) spielt
zwar unauffällig, aber ungeheuer melodisch und einfallsreich. Die
Musik erzeugt eine Stimmung von positivem Fatalismus und sie bekommt
Dank Wareham's simplem aber einfallsreichem Gitarrenspiel immer im
rechten Moment eine Dosis Spannung verpasst. Am Ende des Albums wird
mit „Isn't It a Pity“ George Harrison gecovert – ein Verwandter
im Geiste vermutlich. Hier fügt Produzent Mark Kramer sein „cheap
organ“ hinzu, anderswo hilft Tom Waits' Trompeter Ralph Carney aus,
aber all das haben die Songs nicht unbedingt nötig. Für On Fire mag
ich keine Highlights benennen können, dafür aber bewegt sich die
Musik durchgehend ganz unauffällig auf extrem hohem Niveau. In den
vier Jahren ihrer Existenz haben Galaxie 500 ganz nebenbei dreimal
die perfekte Quintessenz psychedelischer Musik auf Vinyl gepresst.
Dass sie inzwischen als Klassiker gelten, geschah völlig zu Recht.
Produzent Mark Kramer sollte ein paar Jahre später die Slowcore
Könige Low entdecken, eine von vielen Bands, deren Musik von ganz
klar Galaxie 500 beeinflusst ist.
The Blue Nile
Hats
(Linn, 1989)
Gerade habe ich noch über den etwas zeitloseren Sound in der Populärmusik berichtet, der Ende der Achtziger langsam wieder einzukehren scheint. Der Sound von Blue Nile,
insbesondere die Art der Produktion von Drums und Synthesizern auf ihren beiden wunderbaren
Alben A Walk Across the Rooftops und Hats allerdings ist massiv den modischen
Prinzipien der Achtziger ausgesetzt, ist sehr „Eighties“ und somit modisch im schlechteren Sinne
- aber das Songwriting und die Themen der Songs, genauso wie Paul
Buchanan's Stimme sind von zeitloser Güte. Hats ist ein weiteres
Album voller verzweifelter Hoffnung und vergeblichem Begehren, das es
trotzdem schafft, nie düster zu klingen. „Let's Go Out Tonight“
und „Downtown Lights“ ragen heraus, aber jeder einzelne der gearde mal sieben Songs hier
ist ein essentielles Beispiel für außerordentlich kunstvoll
konstruierte Musik. Die Präzision, mit der die Band arbeitete –
sie brauchten nicht umsonst ganze fünf Jahre, um den Nachfolger zum
formidablen Vorgänger A Walk Across the Rooftops zu erschaffen –
ist aus jeder Note, jeder Melodie und jedem Beat herauszuhören. Die
Songs haben cineastische Qualität, ohne je zu ausladend zu werden.
Bilder werden angedeutet, eine suggestive Atmosphäre dazu erschaffen
und der Rest spielt sich im Kopf des Hörers ab. Es sind Bilder von
nächtlichen Bars, glitzernden Skylines, Subways und Neon-Laternen,
die entstehen, unter denen der Protagonist voller melancholischer
Erinnerungen nach Hause schlendert. Es ist eine Atmosphäre, wie sie
Frank Sinatra für seine Generation 25 Jahre zuvor mit In the Wee
Small Hours so perfekt erschuf. Die beiden ersten Alben von Blue Nile
sind unverzichtbare Klassiker der „sophisticated“ Popmusik, und die Frage, ob sie in zeitloserem Klanggewand besser geklungen hätten, ist lediglich akademisch.
Neil Young
Freedom
(Reprise, 1989)
Neil Young hatte in den
80ern zwar einige wirklich schlechte Platten aufgenommen, aber ab
Life (1987) hatte die Formkurve aufwärts gezeigt, und This Note's
For You vom Vorjahr war zwar ein etwas unbehauenes und unbeholfenes
Experiment in Blues, aber auch da waren einige Lichtblicke dabei
gewesen. Den Return to Form auf Freedom hätte man allerdings dann
doch nicht erwartet (Ganz nebenbei - dasselbe gilt für Lou Reed, der in diesem Jahr 1989 mit New York ein ebenso überraschendes kreatives Comeback hatte, das hier genauso einen Platz verdient hätte...). Young jedenfalls hatte auf seinem neuen Album gleich mehrere Stücke für die
Ewigkeit ! Da ist das Straßenepos „Crime in the City“ mit tollen
Lyrics, das rührselige, aber sooo schöne „Wrecking Ball“ die
Mariachi Ballade „Eldorado“, und gleich zweimal „Keep on Rockin' in
the Free World“ (wie auf Tonight's the Night einmal akustisch und
einmal elektrisch und wie diese bald ein Live-Favorit) und das fatalistische „No More“. Es gab auch
ein paar Filler, mehr als man einem Musiker von Young's Statur
eigentlich zugestehen sollte, aber dann gab er einige ziemlich
konfuse Konzerte, taumelte durch's eigene Repertoire, hatte dabei
immer mehr magische Momente, trug dieselben Hemden, wie die
aufkommende Generation Grunge, und der Gedanke erschien auf einmal doch nicht
mehr so abwegig, dass einer (oder zwei - siehe oben) der Helden der 60er und 70er doch noch
etwas zu sagen haben könnte.
Morbid
Angel
Altars
Of Madness
(Earache,
1989)
Wenige
Alben waren für die Entwicklung des Death Metal – und somit für
Metal oder sogar extreme Musik an sich - so wichtig wie Altars of
Madness. Morbid Angel setzten neben Chuck Schuldiners' Band Death mit
High Speed Riffs, komplexen Song-Strukturen und den chaotischen Soli
von Trey Azagthoth einen Standard, dem bald haufenweise anderer Bands
nacheifern würden. Die Texte von Sänger David Vincent und Azagthoth
wurden aufgrund ihrer satanistischer Thematik als extrem provokant
angesehen (dabei sind sie inzwischen - nach Black Metal - höchstens
„Standard“...), und sie waren so eindeutig, dass niemand sie als
Pose mißverstehen konnte – was zur erhofften Empörung in den
Metal-Magazinen führte... David Vincents Stimme (das sog „Growlen“)
klang auf diesem Album noch „höher“ als auf den folgenden
Werken, was neben den kontroversen Inhalten der Lyrics ein weiterer
Grund sein mag, warum die skandinavische Black Metal Szene der 90er
explizit dieses Album von Morbid Angel als Vorbild bezeichneten. Im
Sound gab es noch reichlich Thrash-Elemente, was die Band
seltsamerweise immer leugnete, aber Altars of Madness ist in allen
Belangen zweifellos und eindeutig Death-Metal (somit ein Kind des
Thrash...) und hat mit „Chapel of Ghouls“ mindestens einen
Klassiker des Genres an Bord. Und auch wenn das Album im Vergleich zu
den folgenden Werken amateurhaft aufgenommen war, ist es eines der
einflussreichsten Metal Alben der 80er – und somit eines der
einflussreichsten Alben der populären Musik.
De La Soul
3 Feet High And Rising
(Tommy Boy, 1989)
3 Feet High and Rising
ist mit Sicherheit bis heute eine der einflussreichsten und
einfallsreichsten Platten des HipHop, und eine der innovativsten und
positivsten ihrer Zeit. De La Soul erfanden mit diesem Album eine Art
des HipHop, der sich nicht mit den üblichen Street- und Gewalt
Themen sondern mit Liebe, Spaß und ihrer „Daisy Age“ Philosophie
befasste. Sie stellten sich nicht einfach nur zum Kampf gegen zu
dieser Zeit angesagte Acts wie Public Enemy oder Boogie Down
Productions, sie wollten aufzeigen, dass es auch positive Seiten im
Leben gibt, wollten etwas positives gegen die Gangsta Attitüde
setzen und ihre Leute auf ihre afrikanischen Wurzeln hinweisen. Und
dabei entstand nicht einfach HipHop, sondern eine Art Pop, der
Samples aus ganz anderen Quellen als den im HipHop üblichen
verwandte. Steely Dan, Johnny Cash, Hall & Oates und die Turtles
werden gesamplet, bei „Pothouse in my Lawn“ erklingt eine
Mouthharp und Country-Yodeling (im Chorus!), die Texte handeln ´von
der wahren Liebe („Eye Know“) oder mahnen vor den üblen Folgen
von Drogenmissbrauch („Say No Go“). Der größte Hit „Me,
Myself and I“ ist purer, selbstbewusster Spaß und die ganze Musik
ist mit ihren Verweisen auf andere Künstler und hintergründigen
In-Jokes fast so etwas wie eine DJ-Platte, die mit Spaß mehr zu tun
hat als mit hartem Ghetto-Alltag. Die Rhymes sind flüssig und so
ungeheuer positiv aufgeladen wie man es zuvor nicht kannte. De La
Soul waren in dieser Hinsicht die Ersten und definierten ein ganzes
Genre – und das über eine erstaunlich lange Zeit. Letztlich klang
und klingt bis heute kein Album so wie dieses.
Beastie Boys
Paul's Boutique
(Grand Royal, 1989)
Und hier die zweite große
HipHop LP des Jahres 1989. Ebenso genre definig wie 3 Feet High...
, sicher etwas weniger intellektuell, mehr Spaß um des Spaßes willen.
Die Beatsie Boys hatten schon mit dem Vorgänger Licensed to Ill und
dem Party Hit „Fight for Your Right..“ genau das gemacht: Party
Rap, aber mit Paul's Boutique machten die drei weißen B-Boys aus
Broolkyn nun das definitive Statement für diese Art von HipHop. Sie
sampeln die Geräusche aus der Nachbarschaft des dubiosen Ladens "Pauls Boutique",
grölen zu dem von den Dust Brothers immens geschickt verwickelten
Soundsalat, machen Frauen an, geraten in Gangscharmützel und
erzählen von allem Möglichen. Irgendwie gelang es ihnen damit, Punk
und HipHop zu einem ziemlich eigenen Gebräu zu vermischen, einem das
keine andere Crew je nachkochen konnte oder wollte. Und es ist eben nicht nur die
Tatsache, dass das Wild-durch-die-Gegend sampeln in zwei Jahren
aufgrund von „urheberrechtlichen“ Regelungen nicht mehr möglich
sein würde, die es zu einer festzemetierten Tatsache macht, daß
dieses definitive Statement nie adäquat wiederholt werden konnte. So
wie die Beastie Boys 1989 klangen, könnte auch heute niemand mehr
klingen. Dieses Album ist - genau wie 3 Feet High.. - ein
Schnappschuss aus der Zeit, als HipHop wirklich spannend und neu
war...
