Zu den diversen Unterströmungen, in die sich der Jazz in den Fünfzigern verzweigt, gehört auch die Form, bei der die Stimme das Solo-Instrument ist. Auch der Song-orientierte Vocal-Jazz hat seine Wurzeln in der Musik der 20er und 30er Jahre. Damals haben Sängerinnen wie Ma Rainey, Bessie Smith oder Marion Harris Blues und Jazz – die da noch einträchtig zusammen existierten – mit ihren Stimmen bereichert, bei diesen Sängerinnen stand erstmals die instrumentale Begleitung im Hintergrund, Storie und Gesangs-Vortrag hatte mindestens die gleiche Bedeutung, wie die Leistungen der Instrumentalisten, ihre Stimmen waren mindestens so wichtig, wie der Song selber. Der Trompeter – und Sänger (!) - Louis Armstrong popularisierte in dieser Zeit den sog. Scat-Gesang – die sinnfreie Aneinander-Reihung von Silben, um die Melodie zu begleiten – was die Stimme eindeutig zum Instrument macht. Mit Aufkommen und Erfolg der Big Bands in den 30ern/40ern stiegen auch etliche Jazz-Sänger/innen zu gefeierten Solisten auf, die mit Jazz-Standards Musical-Titeln und traditionellem Pop berühmt wurden. Da kommen schon die Namen zum Vorschein, die wir in den 50ern wiederfinden: Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Anita O'Day, Frank Sinatra und Sarah Vaughan traten mit den Bands von Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie oder Tommy Dorsey auf und wurden zu Stars. Aber dann kam - auch weil Tourneen und Gagen von Big Bands unerschwinglich wurden - nach dem Krieg die Phase, in der Jazzmusiker begannen, in kleinen Comob's aufzutreten. Ein Schritt, der bald auch von etlichen der damit arbeitslos gewordenen Vokalisten getan wurde. Insbesondere der Impressario und Label-Gründer Norman Granz überzeugte etliche der oben genannten Künstler davon, dass komplette Alben mit Jazz-Standards in kleinem Setting eine lohnende Sache seien. Nicht, dass alle damit einverstanden gewesen wären – Sinatra etwa hielt bis zuletzt am Big Band-Sound der Swing Ära fest, aber selbst der ließ sich auch mit kleiner Band aufnehmen. Viele dieser Künstler hatten also schon eine lange Karriere hinter sich, aber der intimere Sound forderte ihnen eine neue Technik ab. Phrasierung, Intonation, Ausdruck waren in kleinem Rahmen wichtiger noch, als in der Big Band-Zeit. Man kann sagen, dass hier erstmals der Klang der Stimme an sich entscheidend wurde. Ein Faktor, der in die populäre Musik der kommenden Jahrzehnte übernommen wurde. Als sich Jazz in den Sechzigern in immer experimentellere Gefilde wagte, konnten die meisten der Vocal-Jazz-Künstler nicht folgen, spätestens ab der Mitte der Sechziger war ihre Zeit vorbei, waren alle Standards gesungen. Aber natürlich gibt es auch in den späten Sechzigern zum Beispiel mit Nina Simone eine Sängerin, die Vocal-Jazz mit Soul und gesellschaftlichem Protest paart, Acts wie Manhattan Transfer oder Al Jarreau und Bobby McFerrin machen in den 80ern und 90ern Jazz mit der Stimme als Lead Instrument – diese Art des Gesangs stirbt nie ganz, und in den 90ern und 00er-Jahren haben Vocal-Jazz Künstler wie Cassandra Wilson, Madeleine Peyroux und insbesondere Norah Jones großen künstlerischen und kommerziellen Erfolg – aber das goldene Zeutalter des Vocal-Jazz – und damit die besten Alben – sind in den Jahren zwischen 1954 und 1959 zu finden. Im Hauptartikel '56 habe ich schon Ella Fitzgerald und Billie Holiday behandelt – hier folgen sechs weitere Klassiker des Genre's aus diesem speziellen Jahrgang – sowie am Ende die unvermeidliche subjektive Auswahl der zehn besten Vocal-Jazz-Alben...
Frank Sinatra
Songs for Swingin’ Lovers
(Capitol,
1956)
Im Vorjahr hatte Frankieboy mit dem sinistren In the Wee Small Hours die dunklen Stunden nach Mitternacht und ihre Stimmungen ausgeleuchtet. Melancholischer ging es eigentlich nicht - was ihn bewogen haben mag - nun ebenfalls mit Nelson Riddle als Arrangeur – ein Album mit seiner eigentlichen Lieblings-Musik – ein echtes Swing-Album aufzunehmen. Songs for Swingin' Lovers ist ohne Zweifel eines der ganz großen Alben Sinatras, das beste dieser Art, und es zeigt ganz deutlich, wie wenig sich Sinatra für die neue Mode, für den Rock'n'Roll – den er einfach Krach nannte - interessierte. Auch Jazz – insbesondere der Vocal Jazz der Keller-Clubs mit kleiner Combo wie er hier im Folgenden besprochen wird, war nicht das, was ihn hier interessierte. Sinatra war mit seinen 41 Jahren ein Unterhalter alter Schule – und Songs for Swingin' Lovers ist diese Art von Unterhaltung auf höchstem Niveau. Die Songauswahl – schon im Vorjahr sorgfältigst getroffen – besteht aus Musical- und Musikfilm-Stücken aus den 30er und 40er Jahren – aus der Musik mithin, mit der er zu Beginn seiner Karriere Erfolg gehabt hatte, was natürlich ganz deutlich macht, dass Frankie-Boy ein herzlich konservativer Mensch war. Die Musiker für dieses Album waren somit auch allesamt erprobte Könner aus den inzwischen oft aufgelösten Swing Orchestern und Big Bands, die ansonsten inzwischen an Bedeutung verloren hatten. Und sie würden Frankie-Boy die nächsten Jahre weiterhin begleiten. Sinatras Sangeskunst immerhin war 1956 auf der Höhe. Er spielt mit den Lyrics, variiert hier rund dort, und alles klingt so leicht und cool, dass auch die modernen Jazzer seiner Zeit hier genau hinhörten. Diese LP wird – zusammen mit dem Vorgänger und ein paar Alben, die noch kommen werden – inzwischen als kostbares Kulturgut angesehen und ist Teil des Great American Songbook. Songs wie „You Make Me Feel So Young“, „You’re Getting to Be a Habit with Me“, Cole Porters „I've Got You Under My Skin“ und „Makin' Whopee“ sind im kollektiven Gedächtnisgeblieben. So etwas nennt man wohl Klassiker.
Julie London
Lonely Girl
(Liberty,
1956)
Wenn Julie Londons Debüt vom Vorjahr schon „zurückgelehnt“ war, dann liegt sie bei Lonely Girl vollkommen flach. Auf Julie Is her Name hatte sie als Begleitung nur den Gitarristen Barney Kessel und Ray Leatherwood am Bass und klang dezent jazzig. Der spätere Sinatra Gitarrist Al Viola spielte auf ihrem zweiten Album nun ein paar karge, fast spanisch anmutende Triolen, und Julie's Stimme erhob sich kaum noch über ein sanftes Raunen. Was ihr natürlich gut stand – Ihre Stimme, immer ein bisschen heiser – muss man als unterschwellig erotisch bezeichnen, die Musik ist so etwas wie Twee-Jazz und die Gefahr bestünde, dass ein Album von der „heutigen“ Spielzeit > 35 Minuten langweilig würde. Aber hier sind zwölf Songs versammelt, die selten die Drei-Minuten Marke überschreiten und die - als LP auf zwei Seiten verteilt - wunderbar genossen werden können. Das Material ist natürlich - wie es sich gehört - erlesen: Vier mal Irving Berlin, dessen „What'll I Do“ besonders heraussticht, der Produzent und späterer Ehemann Bobby Troup steuert das Titelstück bei, und das Label Liberty tat gut daran, die Schauspielerin und Sängerin einfach machen zu lassen – und sie auf dem Cover-Shoot entsprechend sehnsüchtig blickend abzulichten (Schon allein wegen der Cover sind ihre Alben inzwischen gesuchte Sammler-Stücke) . Der für die Plattenfirma überraschende Erfolg des Debüts wurde tatsächlich wiederholt: Mit Recht, denn die Musik strahlt eine fast hypnotische Ruhe aus, und man hätte vermutet, so würde es weiter gehen. Troup und London allerdings ließen Lonely Girl dann erst mal eine orchestriertes Werk folge.
Anity O'Day
Pick Yourself Up With
(Verve,
1956)
Über Anita O'Day zu schreiben, ist fast schwieriger, als Worte zu den Alben der weit bekannteren Billie Holiday zu finden. Dabei steht sie mit ihrer Stimmfarbe und ihrem Ausdruck, mit ihrer stupenden Technik und ihrem Gefühl für Rhythmus auf der selben Ebene wie Ella und Billie. Auch Anita O'Day hat Mitte der Fünfziger ein Leben hinter sich, das nicht nur angenehm war und auch sie ist in dieser Zeit Heroin-abhängig – was aber ihrer Stimme (noch) nicht schadete. Aber aus verschiedenen Gründen - vielleicht weil sie weiss war oder weil sie bis ins kommende Jahrtausend überlebte – ist ihr Name nur denen geläufig, die sich den Vocal-Jazz der 50er etwas genauer anschauen. Anita O'Day hatte sich in der vorherigen Dekade in den Big Bands von Gene Krupa und Stan Kenton einen Namen gemacht, der unvermeidliche Norman Granz holte sie 1955 zu Verve und ließ sie mit kleiner Besetzung ihre Version des „neuen“ vokalen Jazz einspielen. Schon das letztjährige Debüt war von großer Klasse, auf Pick Yourself Up With... wurde auf einigen Songs wieder das große Besteck aufgelegt, bei etlichen Songs wird sie von Buddy Bregman & his Orchestra begleitet – und da kennt sie sich natürlich aus, ist seit den großen Big Band Zeiten sogar an Erfahrung reicher geworden. Ihre whiskey-raue aber dennoch feminine Stimme bereichert allein schon jeden Song, dazu sind ihre Interpretationen von Jazz-Standards wie „Let's Face the Music and Dance“ von Irving Berlin oder von „Stars Fell on Alabama“ voller Spannung und Kraft. Bekanntestes und interessantester Track dürfte „Sweet Georgia Brown“ sein, der nur mit Drums und ihrer Stimme beginnt, eher er fast in Rock'n'Roll übergeht. Dass die vier Tracks mit der Jazz-Combo von Trompeter Harry Edison keine Wünsche offen lassen, weil hier ihre Stimme nochmehr im Mittelpunkt steht, dass sie diesen Solo-Gesang regelrecht genießt, zeugt von ihrer Klasse. Letztlich sind alle ihre Verve-Alben hörenswert. Ich empfehle besonder den 57er Nachfolger Anita Sings the Most und das '62er Album Trav'lin Light.
Blossom Dearie
s/t
(Verve,
1956)
Wie gesagt, Vocal Jazz hatte in dieser „kleinen Form“ gerade begonnen, sein Publikum zu finden, und es gab ein bestimmtes Rezept, das offenbar einen gewissen Erfolg garantierte. Eine kleine Besetzung, gute Songs, Klassiker des Jazz und der Unterhaltungsmusik und eine schöne Stimmen. Chet Baker's Gesangsalben passen in diese Reihe genauso wie Ella Fitzgerald's Songbooks; das Spektrum reicht von bluesigem bis zu Easy Listening mit Stil. In letztere Kategorie wird Blossom Dearie gerne gesteckt – aber sie damit als Leichtgewicht abzuqualifizieren wäre ein fatales Missurteil. Ja, ihre Stimme klang im Vergleich zu Ella Fitzgerald oder Sarah Vaughan mädchenhaft – eine Eigenschaft, die sie übrigens bewusst einsetzte, ihre Technik allerdings war genauso ausgefeilt wie die der oben genannten Kolleginnen. Ihr Understatement, ihr Können und ihre Sanftheit gaben ihrem Vocal-Jazz eine ganz eigene Anmutung. Dazu war Dearie eine hervorragende Pianistin, hatte in Bars in Frankreich ihren leichtgewichtigen Anschlag entwickelt und wurde auf Blossom Dearie, ihrem ersten Album für Norman Granz' Verve Records - mit Herb Ellis (Guit.), Ray Brown (B) und Jo Jones (Dr) von versierten Musikern begleitet. Mit der französichen Version von „Lullabye at Birdland“ hatte sie auf dem Kontinent einen Hit gehabt, und ihre Interpretationen bekannter Standards wie „'Deed I Do“, „Lover Man“ und vor Allem „Everything I Got“ sind voller... Verve – wollen mit Stil unterhalten und nicht 'runterziehen. Bei „Lover Man“ gelingt es ihr die Traurigkeit des Songs in Emotionen umzuwandeln, die genauso tief-blau sind, aber zugleich Hoffnung enthalten. Norman Granz hatte ein weiteres Mal ein gutes Händchen bewiesen, als er sie eingeladen hatte, dieses Album aufzunehmen und Dearie hatte auch zu Recht kommerziellen Erfolg damit. Blossom Dearie würde ich sogar noch eher als Twee Jazz bezeichnen, als Lonely Girl von Julie London, da deren Musik weniger blumig, eher schwül klingt. Bei Dearie ist die Atmosphäre frühlingshaft und das Album klingt dadurch einzigartig - und ist äußerst hörenswert.
Chris Connor
s/t
(Atlantic,
1956)
All die hier besprochenen Sängerinnen hatten schon in den Jahren vor '55 eine Karriere in diversen Big Bands gehabt, bevor sie Solo-Alben in kleiner Besetzung aufnahmen. Und so war auch Chris Connor schon eine „etablierte“ Künstlerin, als sie '56 beim Atlantic-Label einen Plattenvertrag unterschrieb. Sie war tatsächlich die erste „weisse“ Künstlerin, die die Ertegun Brüder aufnahmen. Sie hatte schon zu Beginn der Fünfziger mit dem Orchester von Stan Kenton reüssiert und ab '54 auf dem Bethlehem Label Musik aufgenommen, die durchaus hier hin passen würde. Ob man den Vorsprung an Erfahrung hört? Nein. - Ist die Musik und ihr Sanges-Vortrag besser als bei Julie London oder Blossom Dearie? Nun, Chris Connor ist eine Künstlerin mit einer eigenen, etwas technischeren Stimme. Was macht sie und dieses Album zu etwas Besonderem? Der Klang dieser Stimme ist etwas tiefer, manchmal rau, sie singt äußerst expressiv, man merkt, dass sie an traditionellem Jazz geschult ist, da der Eindruck entsteht, dass sie „mehr“ herausholen könnte. Sie scheint ihre Kraft zu unterdrücken – was ihren Gesang aber gerade so reizvoll macht. Meist ist das instrumentale Backing ebenso minimal wie bei Blossom Dearie etwa, aber ab und zu bricht noch ein Orchester hervor. Bestes Beispiel unter Gleichen, ihre Version von „I Get a Kick Out of You“ – eine nette Gelegenheit hier auch mal zu hören, wie Vocal Jazz sich in den Jahren zuvor präsentierte. Und dagegen gestellt – ihre Version von „Anything Goes“ - noch mit Bläsern, aber schon vollkommen konzentriert auf den rhythmischen Gesang. Und dann das nur mit Gitarre- und Bass-Begleitung eingespielte „Everytime“ Es gibt eine Vielzahl an tollen Alben mit Vocal Jazz in diesen Jahren – und in den folgenden 3-4 Jahren ging das so weiter und mir fällt es schwer, zu sagen welches Album „essentiell“ ist – zumal man ja via Internet quasi Alles hören kann. Chris Connor jedenfalls ist einer meiner Favoriten.
Helen Merrill
Dream of You
(EmArcy,
1956)
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